E. Y EL HILO NEGRO

Tengo un jersey negro de cuello alto (no de cuello vuelto), de textura gruesa y corte romántico, con una cremallera lateral que va desde la sisa hasta la parte izquierda del cuello. Es un jersey que me encanta llevar puesto; y, aunque es de baja calidad y enseguida le salieron bolitas, lo mantengo contra viento y marea por tres razones: porque abriga; porque es simple; y porque, en la visión sesgadísima que uno tiene de sí mismo, creo que me confiere un aspecto decimonónico y temperamental que está en total consonancia con mis sensaciones cotidianas.

Debido a que es de calidad inferior, mi jersey negro está confeccionado con una lana industrial de las baratas. Esta lanilla está formada por unos hilos que no sé qué carga de electricidad estática tendrán en su estructura subatómica, pero el caso es que no hacen más que aglomerarse sobre sí mismos, poblando la superficie del jersey -desde el primer día de uso- de bolitas negras fastidiosas que de vez en cuando me dedico a quitar, una por una.

Han sido tantas las bolitas que le he quitado, en tantos otros ratos de paciencia zen, que en una ocasión se me fue la mano y le salió un pequeño agujero en la zona que corresponde al pecho, hacia la derecha, por donde se ve -horror y pavor!- la camiseta blanca. El agujerito no mide más de 4 milímetros de diámetro, pero es suficiente para arruinar lo decimonónico, lo temperamental y cualquier atisbo de sencillez minimalista. Ello me ha hecho relegar tan extremado jersey al terreno doméstico, injusticia estética manifiesta que no debo prolongar en el tiempo.

De manera que, resuelto a cerrar ese túnel hacia lo anestético, decidí comprar hilo negro y aguja. Yo tengo hilo, pero no es negro. Y aguja, pero en mi piso de Sevilla. Así que la otra mañana, me dirigí a una mercería de aquí de Jerez, en donde resido entre semana por motivos de trabajo.

Salí de mi casa a la una del mediodía; en cinco minutos llegué cerca de la mercería; llovía débil pero homogéneamente. Cuando estaba a sólo dos pasos del minúsculo comercio regentado por una señora triste, sonó mi teléfono móvil. Era E.

…E.!

Me refugié en el portal de al lado de la mercería para soltar el paraguas sin mojarme y poder, así, hablar con E. sin prisas.

E. es… A ver: E. es un amor sin márgenes; un lienzo que forzosamente se saliera del marco; las fuerzas de Gaia concentradas en un curvilíneo y precioso cuerpo de mujer. Durante casi un curso, tuve el inmenso placer de amar a E. Pero cuidado: amar a E. no es amar a P., a C. o a I. No: el verbo Amar, aplicado a E., no es sólo un infinitivo neutro, un infinitivo de esos que esperan que los saquen a bailar para que los conjuguen. En el torrente que E. supone, el infinitivo, por el hecho de ser, lleva ya implícito el afán del gerundio (siendo) y la emocionalidad brutal del participio (sido).

Amar, aplicado al algoritmo que supone experimentar a E., es, a la vez, amar-amando-amado. Porque en ella confluyen –sin necesidad alguna de grandes aspavientos- no sólo las energías telúricas más prosaicas, sino las más etéreas y melifluas, en un totum revolutum lleno de risas explosivas, portazos groseros y articulaciones -con dinámica a pianisimo- espeluznantes.

En definitiva: me llamaba E. Era un motivo de alegría tan grande que, por supuesto, paralicé la compra del hilo negro el tiempo que hiciera falta: que le dieran morcilla al hilo negro! Faltaría más! No todos los días recibe uno la llamada del Universo en expansión! Así que, como decía más arriba, me refugié de la lluvia en el portal de una casa, solté el paraguas y puse todo mi sistema sinestésico a funcionar.

Entre las muchas cosas que E. me dijo, hubo una que me resultó, además de interesante, orgánica: acorde con ella misma. El asunto en cuestión era aparentemente baladí: hacía días -o semanas- que E. quería llamarme; pero, para ello, necesitaba tener tiempo.

Tener Tiempo. Con mayúscula.

Si esto mismo me lo hubiera dicho otra persona cualquiera, hubiera inmediatamente entendido que había estado muy liada haciendo cosas y se le había pasado el margen horario para hablar. Pero siendo E. la que lo decía, y teniendo en cuenta que hacía semanas que no hablaba con ella (y, a su vez, meses), el no tener tiempo no indicaba un momento concreto, una franja horaria desocupada, un rato libre que no llegaba. No.

No haber tenido tiempo, para ella, significaba no haber encontrado por delante, hasta ese momento, esa especie de carretera despejada, con un amplio horizonte –lejano y diáfano-, que te permite instalarte en una situación emocional adecuada para recibir en tus pliegues internos todo el cúmulo de sensaciones que la propia disposición que estoy definiendo te prepara para recibir. Recibir y dar, claro: dar.

Evidentemente, la conversación de algo más de media hora que mantuvimos la podíamos haber llevado a cabo en cualquier otra media hora del día, de la semana: media hora es sólo media hora. Esos 30 minutos se sacan con facilidad antes o después de comer; a media tarde; en una escapada del tráfago de la mañana. Pero estamos hablando de Tiempo Subjetivo, no de Tiempo Cronológico. El tiempo que yo necesito para hablar con E. consta del tiempo previo (en el que pienso en E., la recuerdo, la traigo a mi presencia emocional, la dejo encima de la mesa del salón porque me tengo que ir a dar clases, la retomo –entre otros asuntos- momentos antes de dormirme, me sisea desde las caderas de alguna viandante por el centro de Jerez, la vuelvo a imaginar, le digo cosas interiormente y observo sus reacciones); del tiempo cronológico estimado (como mucho, media hora: es lo menos influyente en el total del Tiempo Subjetivo); y del tiempo del impacto que me causa su conversación, que intuyo que va a ser de varios días.

Así que, para llamar a E., yo necesito cinco o seis o diez días de tiempo previo, media hora o una hora de tiempo cronológico, y cinco o diez días más para absorber el impacto que siempre me causa su voz, su sintaxis preverbal y sus crudos conceptos sin envoltorios. El Tiempo que quiero tener para llamar a E. es más o menos entre dos y tres semanas sin papeleos mañaneros, sin audiciones cuyos programas de mano he de confeccionar, además de dar clases, ir y venir de Sevilla a Jerez entre semana por asuntos bancarios importantes. Ello no quiere decir que si ella me llama yo no preste todo el tiempo cronológico que requiera la conversación, pero sí (y a las pruebas me remito) paralizo la actividad externa a la que me encaminaba: comprar –en este caso- el hilo negro. Es más: no sólo no entré en la mercería (que estaba a dos metros, literalmente) a comprarlo, sino que, en mis narices, la señora triste cerró la tienda, bajó la persiana metálica con un sobreagudo estremecedor, y yo no moví un dedo por conseguir mi carrete de hilo negro. Es decir: despejé violentamente la carretera llena de obstáculos para recibir en mis pliegues más profundos el sabor de la estructurada voz de contralto de E., cuyo Tiempo Subjetivo modificaba el mío, con mi total consentimiento.

Evidentemente, se me objetará que, de seguir en esta línea (la necesidad de tres semanas para comunicarse con alguien), estaríamos aislados; nadie podría contar con la inmediatez de la comunicación, situación especialmente sangrante atendiendo a que, si algo es fácil en los tiempos que corren, es, precisamente, comunicarse. Por mail, por teléfono fijo, por móvil, por sms; por todas estas vías obtenemos inmediatez. Pero el Tiempo Subjetivo al que me quiero referir cuenta, dentro de sí, con dicha inmediatez, una vez que ha decidido insertar la comunicación verbal propiamente dicha en el lapso emocional que uno se haya diseñado (tiempo previo y tiempo de impacto o reflexión).

Yo me acabo de mudar de casa estas últimas navidades. Recibí al 2008 entre cajas de cartón llenas de libros, ropa y demás enseres. Los cuadros, desde hace algo más de un mes, lucen amontonados, apoyados en las paredes de mi piso nuevo, esperando el momento en que serán colgados en donde decida el dueño de la casa: yo. Los muebles ya parecen tener su ubicación definitiva –hasta nueva orden-; por lo tanto, ya podría colgar los cuadros. Pero no lo voy a hacer, de momento.

Por qué? Por pereza? No. En estas navidades he demostrado fehacientemente que no soy un tipo perezoso: he sacado y ordenado, exactamente, el contenido de 76 cajas grandes de cartón; he reestructurado el contenido de otras 10 cajas más, esperando el momento en que habiliten los novísimos ascensores (aún sin funcionar) de mi piso, con el objetivo de bajar todas estas cajas al trastero de mi propiedad que hay en el sótano del inmueble; he puesto las lámparas; he reubicado los muebles varias veces hasta encontrar la distribución más adecuada. En definitiva: me he partido la crisma durante las navidades (la christma, por lo tanto), pero he conseguido que la mudanza sea un lejano recuerdo en cuestión de dos semanas y media.

Los cuadros, sin embargo, deben esperar. Para colgarlos, necesito un Tiempo Subjetivo; deseo que algo se asiente, que la carretera se despeje para emprender el viaje de colgarlos en la pared. Porque colgar los cuadros es algo definitivo; hay que taladrar las paredes, meter tacos de plástico, alcayatas; los cuadros son decisiones que permanecen. Para colgar un cuadro, necesito antes un tiempo previo (colgarlo mentalmente en varios sitios distintos de la casa), y necesitaré después un tiempo de impacto (acostumbrarme a verlo cubriendo la superficie de la pared que elegí). Quiere decir esto que abordar una conversación con E. es también algo definitivo? En cierto modo, sí. Veámoslo.

Cuando se mantiene una conversación, uno está ejerciendo varias funciones simultáneas: ordenando ideas, conceptos, principios; apostando por unos más que por otros; poniendo a prueba las propias convicciones; a veces –muchas veces- arriesgando a fondo perdido asuntos que, por polémicos, resultan esclarecedores de otras ideas laterales. En cualquier caso, una conversación medianamente interesante es siempre fuente de conocimiento. De los interlocutores habituales que uno llega a tener, se destacan algunos que, bien por su pericia verbal o conceptual, bien por su particular sintaxis, bien por lo personalísimo de su percepción de la realidad, nos atraen especialmente: queremos volver a hablar con ellos.
De entre estos interlocutores selectos, hay alguno que, después de cientos de horas de conversaciones inolvidables, se ha ganado el título de primus inter pares. Hablar con estos amigos excelentes no se hace a diario. Para charlar con ellos es necesario, como para la misa, un introito, un kyrie y hasta un agnus dei. No se pueden abordar a estos seres como el que pregunta la hora por la calle. Porque una conversación de tres horas con esta persona especial modifica siempre, de alguna manera, el aspecto de la propia personalidad. Una sola sesión de tapas y copas nocturnas en su compañía puede hacer que se muevan suavemente los juncos de tu estanque, o que se estremezcan los cimientos vivos de tu casa interior.

Si, para colmo, uno ha llegado a compartir casi diariamente durante meses la propia visión de la realidad a niveles profundos, y cada vez que esto ha ocurrido se han movido los muebles de sitio; si, como digo, el trato diario con una de estas personas ha llegado a conmover e incluso a alterar la distribución de las habitaciones de la casa que todos tenemos dentro, ¿acaso es un asunto baladí abordar una conversación cualquiera con estos amigos extremos? Claramente, no. Yo sé que, tras hablar con determinadas poquísimas personas (E., en este caso), puede que me encuentre algunos cuadros colgados en paredes que no sospechaba; e incluso es posible que algún que otro cuadro que adornaba un pasillo de mi casa, haya desaparecido –sorpresa!- de su ubicación habitual para aparecer en la habitación de invitados.

Ese tiempo subjetivo que reclamo es fundamental. Porque dentro de mi espíritu sé que soy en movimiento. Digo soy; no digo estoy. Y es que Estar es una forma fragmentaria de comprender el hecho de Ser; yo soy porque soy en tanto que me muevo. Mi movimiento no se refiere al movimiento físico, al desplazamiento mensurable, espacial (de Sevilla a Jerez; de Mairena a Sevilla; de un bar de tapas a otro de copas; de mi clase a la Jefatura de Estudios), sino al Cosmos interior, al Caos periférico que asumo del mismo modo que el atún asume el agua en la que vuela: respirándola.

No quiero darle más vueltas al asunto: para mí, el Tiempo está directamente relacionado con el Espacio; pero no como una dimensión diferente de éste, sino como una dimensión de éste. Es decir: el concepto Tiempo no es más que una herramienta espacial; nuestro subconsciente lo sabe muy bien, y, a pesar de los relojes, utilizamos constantemente expresiones tales como “estuve allí desde las cinco hasta las nueve”, construcción verbal idéntica a la que utilizaría un topógrafo midiendo una finca o una modista señalando una tela con su jaboncillo: desde aquí hasta allí.

Y qué decir de los viajes largos? En cuántas ocasiones nos hemos ido de viaje en tren o en avión desde por la mañana bien temprano, y, tras cambiar de estación o de aeropuerto varias veces, hemos llegado por fin al hotel, de noche, y, recordando el momento en que hacíamos la maleta –no más de 12 horas antes-, parece enteramente que llevamos tres o cuatro días fuera de casa? La sensación de que el tiempo se dilata va unida directamente a la percepción de nuevos espacios, a la noción de distancia. Mientras más variado sea el viaje en este sentido; mientras más pueblos visitemos; más paisajes contemplemos; más ambientes conozcamos, la dilatación del tiempo será mayor. En sólo cuatro días de viaje intenso tienen cabida seis o siete semanas de las cotidianas, y no hay discurso ni encadenamiento lógico que nos pueda convencer de que sólo han pasado cuatro días, 96 horas, porque nuestro espíritu y nuestras glándulas han vivido seis semanas de Tiempo Subjetivo.

Si existiera un reloj cuya aguja encargada de marcar las horas tuviera una longitud superior a la distancia que hay entre el Sol y Alfa Centauri, alguien que –convenientemente ataviado para sobrevivir en el espacio- se subiera en tan inconcebible manecilla cerca del centro del cósmico reloj, pasaría las primeras 4 horas sumida en un aburrimiento galáctico, pues casi no percibiría el paso de las cuatro horas. Pero alguien que estuviera -con arneses propios de una novela de Julio Verne- en el extremo de dicha manecilla, vería cómo ante sus espantados ojos pasarían planetas, sistemas solares, lluvias de estrellas, seres inconcebibles, imágenes oníricas y paisajes inconmensurables en las mismas 4 horas que harían bostezar a la otra persona. Quién convencería a aquel aventurero del extremo de la manecilla de que sólo han pasado cuatro horas? Porque serían tantas las impresiones recibidas, y tánto el espacio recorrido, que la impronta que llevaría su espíritu no podría comprender que todo eso cupiera en sólo cuatro horas.

El Espacio determina el Tiempo Subjetivo sin apelación posible. El Espacio es la sustancia que nutre y hace existir al Tiempo. Envejecer no es consecuencia del paso del tiempo, sino de la dinamización del espacio. Se envejece por la oxidación, la fricción, el desgaste celular; y ninguno de estos efectos son causados por otra cosa que el desplazamiento en el espacio cotidiano. El Tiempo Subjetivo interior determina qué mujer se ve envejecida prematuramente por la muerte de sus hijos en una guerra; qué hombre encanece en pocas semanas por un asunto de ruina y quiebra general de su negocio; qué señora mantiene un aspecto fértil pasados los cincuenta y tantos; qué sesentón se muestra más atractivo que cuando tenía 34 años…

El tiempo parece paralizarse cuando llegan esas horas que hay en la sobremesa de los veranos andaluces; esas horas de extremo calor en las que el organismo se debate entre dormirse (morir a tiempo parcial) o vegetar. Para los que no dormimos siesta jamás, esas horas son un suplicio; el tiempo se detiene, aparentemente; aunque, en realidad, es el desplazamiento espacial externo el que se paraliza. La percepción de esta quietud es la que nos induce a hablar de horas muertas, de tiempo detenido. No se detiene el Tiempo; es el desplazamiento el que se paraliza: el movimiento en el Espacio es lo que verdaderamente se detiene.

En definitiva: dependiendo íntimamente del incremento del movimiento, la sensación de Tiempo se modifica sin límites. Pero qué factores determinan la percepción del movimiento? Porque, para un suicida sumido en un coma de 48 horas, que ha sido transportado en ambulancia a urgencias, que ha sido llevado en camilla, transportado a una habitación de hospital tras un lavado gástrico, cuidado por su familia, llevado de regreso a su casa, y que despierta en la misma cama en la que se durmió químicamente gracias al bote de pastillas, no ha pasado el tiempo. Para él, nada ha ocurrido, porque desconoce la vorágine en la que ha envuelto a su familia (ir, venir, esperar, volver) y en la que ha estado él mismo; no ha percibido movimiento alguno, pues ha estado en coma y con los sentidos embotados. No ha entrado información alguna en su cerebro, ni siquiera de manera inconsciente. No se ha movido del sitio en que decidió morir; se ha despertado en la misma cama; no tiene recuerdos; no tiene imágenes: nada que le permita elaborar un mapa del tiempo transcurrido.

Bien: si los relojes son una herramienta para realizar proyectos en común (edificios, microchips, detergente, historias de amor, pasta para papel) pero no son el Tiempo; si ni siquiera el Tiempo es otra cosa que la dinamización del Espacio; si, además, queda determinada su existencia por nuestra percepción interna individual, qué otra opción nos queda sino asumir la responsabilidad de dotar al Tiempo con nuestra propia magnitud personal? Quién que conozca estos extremos puede seguir pensando que el Tiempo es una medida común para todos?

Con E., los aspectos puestos en tela de juicio en casi cualquier conversación que he mantenido con ella, siempre me hacen ampliar la percepción; es como si se activaran todos los sensores. Cuando la conversación no ha sido telefónica, sino con mi interlocutora enfrente, el sentido del olfato y el del tacto se han sumado participativamente, aumentando la impresión de ampliación temporal. El Tiempo, ensanchado. El Espacio interno, hiperactivo. A veces como un Harold Lloyd interestelar, colgado del extremo de la aguja del reloj, sorteando galaxias.

A dos metros de conseguir mi carrete de hilo negro, el teléfono móvil suena y es E. Mientras me sumerjo en su magnífico Universo, cierran la mercería en mis narices. Mi Tiempo se ensancha; el tiempo de la dueña de la tienda permanece uncido al carro del reloj de los comercios. Yo aparento estar quieto, mientras que la señora de la mercería sale, echa el cierre y se marcha a su casa a comer un guiso de carne con zanahorias. Ella parece moverse, mientras que yo me resguardo de la lluvia en el portal de al lado con el móvil en la oreja. Pero la realidad es lo contrario: la señora de la mercería repite el mismo ritual diario; yo viajo entre planetas; ella mira sin ver las calles que la llevan a su guiso cotidiano; yo alejo los márgenes en mi interior, amplío el Tiempo, porque E. despelleja sustantivos, deshuesa adjetivos, monda conceptos.

E. me llamó desde su Tiempo Subjetivo. Yo acepté la llamada y asumí con placer esa modificación del Tiempo. Y ese día me quedé sin hilo negro.

…Pero recorrí galaxias.

Eduardo Maestre.
6 de febrero de 2008.

MENÚ-DEGUSTACIÓN

Cuando Dalí pinta a Gala, ¿Dalí se come a Gala? De manera simbólica, Dalí deglute a Gala, pero la regurgita en forma artística manipulando la realidad a través de la pintura (perdón por la imagen caníbal, pero es el mismo Dalí el que hablaba en esos términos).
Me pregunto si nosotros, espectadores a posteriori de la obra de Dalí, también arrancamos un trozo de la carne sublimada de Gala cuando la vemos en un cuadro. De ser así, nuestra percepción de la obra pictórica se convertiría en un akelarre caníbal. ¿Es, pues, el placer derivado de la contemplación del Arte un acto de nutrición, en algún sentido? Yo, particularmente, he de decir que en numerosas ocasiones me he sentido reanimado al instante tan sólo por contemplar un lienzo, oir un movimiento sinfónico o camerístico, o leer unos simples renglones en un libro. Incluso ver la fachada del Ayuntamiento de Logroño –un trabajo de juventud del arquitecto Rafael Moneo- me activa determinadas zonas cerebrales que deben estar relacionadas con la reanimación física.

Porque es físico el placer que siento ante la contemplación de la obra de Arte. Recuerdo que hace unos seis años, pasé mi cumpleaños en Madrid. Acababa de acostarme a las siete de la mañana tras cantar con mi antiguo grupo de boleros en un contrato –así llamábamos por aquel entonces a las actuaciones espléndidamente pagadas que a menudo teníamos- y, después, haber seguido de parranda la noche entera. Mi estado físico, teniendo que despertarme tan sólo tres horas después, era lamentable –como el de mis demás compañeros-; sin embargo, abrí el minibar de la habitación y encontré una bebida que hasta entonces jamás había probado (una bebida reanimante, de éstas cuyas latas tienen colores agresivos); la abrí y me la tomé en dos tragos. A los veinte segundos, mi cuerpo había sido invadido por una horda de bárbaros del Norte; mis brazos respondían a la perfección; mis piernas y mi cerebro sentían una tremenda fuerza y claridad meridianas. ¡Un milagro! Dicha sensación duró hasta la noche.

Hace unos cuatro años, el Trío Fine Plectrum –del que yo formaba parte- actuó en Barcelona amenizando la clausura de un congreso. Yo había tenido problemas para conciliar el sueño la noche antes de tomar el avión desde Sevilla a la ciudad condal; dormí poco y mal. Allí, en Barcelona, fuimos sometidos a una caminata turística, absurda y terrible, que llevó mi cansado cuerpo hasta el borde de la extenuación. Comimos tarde y mal en un restaurante con prisas por cobrar; no pude dormir una siesta regeneradora, gracias a nuestros vecinos de habitación alemanes. Esto es: cuando se acercaba la hora de la actuación (las nueve de la noche) yo era una piltrafa humana. Sin embargo, me informaron de que el acto se desarrollaba en la Casa Batlló, de Gaudí. Dentro de la Casa Batlló.
Al subir las escaleras de la entrada, algo comenzó a cambiar en mi cerebro. Cuando entramos por aquellos pasillos curvilíneos, con esas paredes escamadas; cuando mis manos se posaron en las barandas de madera de las escaleras, y mis atónitos ojos vieron la luz del atardecer a través de los ventanales del salón principal, algo se removió en mi interior hasta el punto de abandonar la sensación de fatiga y sustituírla por la de una energía exultante. ¡Estaba dentro del cerebro de Gaudí! Mis compañeros del trío, Héctor y José Luis, miraban también asombrados a su alrededor. No sé ellos, pero yo me di un atracón de Gaudí: no hubo rincón que no explorara, ni columna retorcida que no tocara; ni quicio que se librara de mis lujuriosas caricias. Adiós cansancio; adiós, fatiga; adiós malestar. Así estuve hasta altas horas de la madrugada.

En las dos ocasiones, el cansancio extremo fue barrido por una correcta nutrición. En el primer caso, fue un complejo vitamínico -aderezado por la taurina y otras yerbas- el que me devolvió a la vida. En el segundo caso, la contemplación... Perdón: la inmersión estética fue la que me inyectó energía suficiente.
Podría estar varios párrafos citando casos en los que he sentido cómo mi cuerpo se nutría físicamente de la percepción estética. Del mismo modo, podría citar numerosos ejemplos de cortes de digestión producidos por la espantosa visión de algún objeto supuestamente artístico y que me ha repugnado en lo más hondo de mi cerebro, a veces inexplicablemente. Pero voy a reflexionar sobre la nutrición artística; sobre la “estetifagia” (palabro recién acuñado en este mismo momento, y de dudosa aceptación). Me dispongo a observar las manifestaciones artísticas –públicas o privadas- desde el punto de vista de la alimentación simple.

Es el caso que los conciertos se llenan de público, que las galerías de arte son contínuamente visitadas, que los cines se abarrotan y que los edificios monumentales son pisoteados vilmente por turistas sin piedad. Las librerías siguen siendo un negocio bollante y, en definitiva, el Arte se vende más que nunca.
Dicho así, parece que viviéramos en una especie de Parnaso, en una Arcadia estética llena de tirsis y de cloris, refrescada por fuentes límpidas y con una sempiterna dulce flauta que nos arrancara de la felicidad artística para adentrarnos en la melancolía unos instantes, sólo por contrastar con nuestro éxtasis perpetuo. Desgraciadamente, nada más lejos de la realidad actual, en la que el número de los zafios decuplica todos los límites habidos hasta la fecha: la televisión sólo muestra enanez mental; los propios profesionales de la comunicación destrozan la sintaxis, que es destrozar la inteligencia; los políticos muestran la hediondez cultural más flagrante; los cantantes –sexados como pollos- se venden al peso de la pura carne mórbida; los actores empequeñecen el oficio de histrión a base de babear obviedades. Y ¿qué decir de los héroes del momento, los futbolistas?... Sin comentarios.
Es, pues, paradójico que los espectáculos se llenen de público mientras que la televisión nos muestra, ensartados en un collar a todo color, los iconos humanos más putrefactos y deleznables. Ello me lleva a pensar que existen, al menos, dos realidades: la realidad televisada y la realidad real. De la primera habría mucho que decir, pero en esta ocasión me voy a ocupar de la segunda.

¿Qué se dispone a hacer alguien que asiste a un concierto de la temporada con su entrada de abono? No me refiero al alumno aventajado del Conservatorio que, aguijado por su profesora, va a ver a Barenboim tocando el piano; ni al estudiante de Bellas Artes –todo mosca en el mentón, dandysmo superficial y superchería pseudobohemia- que va a que lo vean ver al que lo está viendo. No. Hablo del público aficionado; el público real; el público simple que lleva entrada de abono y se traga cada sábado su concierto de temporada. ¿A qué va este señor de setenta años, del brazo de su esposa? ¿Para qué se sienta en el estrecho sillón de voladizo este arquitecto técnico de cuarenta y dos años, que no falta nunca? Pues bien: para recibir la dosis. Van a comer, a nutrir determinadas zonas cerebrales que deben ser saciadas regularmente. Dosis de sonido real, de construcción en vivo, de estructuras ordenadas; dosis de Arte.
“Yo es que no vivo hasta que pasa el verano y empieza la temporada de conciertos”, me decía una señora de look precastrista y perfume excesivo el año pasado en una boda a la que fui a tocar. Habiendo entablado conversación musical con su marido –un vendedor de paños con una cuenta corriente más que sustantiva-, éste se presentó como un melómano. Ya sabemos, éstos, cómo se las gastan: Beethoven, Wagner, Bruckner y Mozart; acaso Debussy y el Falla popular; poco Bach y nada de Vivaldi atrás. ¡Ni hablar de Stravinsky; ni de majaderías contemporáneas! Y, por supuesto, ¡ópera, mucha ópera! Éste es el verdadero público, mal que les pese a los intelectuales paniaguados por el Gobierno.

El auténtico público no es conocedor del proceso constructivo del Arte. Aquel comerciante de paños no sabe lo que es un acorde en primera inversión; ni falta que le hace. Cuando va a un restaurante caro, con su perfumadísima señora, no quiere que se le siente el chef en la silla de al lado a explicarle cómo ha conseguido que el hojaldre que sustenta las trufas negras laminadas tenga esa consistencia de cristal. A él lo que le interesa es que el plato en cuestión le guste. Y, sobre todo, que a las tres horas de haber pagado una sustanciosa cuenta no le entre hambre de nuevo; esto es: que le nutra lo que ha ingerido. Salir de un concierto cuya entrada te ha costado 40 euros, o más, y que te deje con hambre, se siente como una estafa.
Pocos de estos aficionados sentirían hambre artística si lo que escuchan en un concierto es una sinfonía de Brahms, de primero; el Preludio a la Siesta de un Fauno, de segundo; y de postre, la Danza Ritual del Fuego. Los hidratos de carbono sinfónicos son una recarga energética contundente; los azúcares debussyanos endulzan y revigorizan el cerebro; el alcohol y el calor de la obra de Falla les deja un regusto potente y les aporta calorías extra. Toda una comida de fiesta.
Pero asistir a una función que ofrezca los Modos de Valor e Intensidad de Messiaen; los Gruppen, de Stockhausen; Die abstrakte Oper, de Boris Blacher; y de postre, 12 minutos 55.677 para dos pianistas, de Cage... Es seguro que a estos estómagos tradicionales de los que hablo va a producírseles una indigestión.

La nouvelle cuisine no está hecha para cualquier amante de la buena mesa. Que, sin previo aviso, te sirvan pingüino flambeado sobre salsa de moras rehogadas con queso gouda al estragón reflanflingante; cresta de pavo persa, glaseada al ajo perfumado sobre lecho de cardos malgaches al aroma de cardamomo; y de postre, bloque de yeso al limón sufí con su palaustre gelatinoso y bayas de chocolate inca, es duro de tragar. Sobre todo a aquéllos que están contentos con su pata de cordero al horno, su dorada a la sal y su helado de turrón.

Hace unos tres años –jamás lo olvidaré-, mi amigo Joaquín Rodero me invitó a un concierto del Cuarteto Arditti, unos italianos (verdaderos virtuosos del cuarteto de cuerda) especialistas en música contemporánea (pongo contemporánea en cursiva porque me resisto a concederle contemporaneidad real, en esta época, a este tipo de obras). El concierto se encuadraba en el curso de Música Contemporánea que se desarrollaba en Sevilla por aquellos días, y al que no pude asistir debido a mis absurdos horarios de trabajo.
Joaquín es profesor de Literatura en la pública (funcionario; por lo tanto, semidiós), pero sobre todo es un intelectual genuíno, amén de un buen músico y uno de los tipos más penetrantes e inteligentes que conozco. Me informó, previamente, de que la obra que íbamos a escuchar era de Francisco Guerrero, el compositor que había muerto pocos años atrás, inesperadamente (no tenía mucho más de cuarenta y tantos años). Como yo ya había escuchado un par de obras de Guerrero, me negué absolutamente a ir al concierto; pero tánta fue la insistencia y tánta la guasa con que Joaquín adornó la invitación (“te aseguro que puedes vomitar en los servicios; incluso en la puerta del Teatro Central, con el programa de mano, te dan una bolsa para vomitar si no te da tiempo a ir a los servicios”, y ese tipo de comentarios) que claudiqué y fui al concierto.
Allí estaban la “creme de la merde”, como yo les llamo desde hace lustros: gilipollas con coleta; gilipollas con mosca en el mentón; gilipollas calvos radicales (el pelo o la ausencia de éste facilita mucho el reconocimiento de los gilipollas, realmente) y gilipollas de incógnito. También había público no avisado, que creía que iba a oír música y no sabía lo que se iba a encontrar. Además, algunos músicos de jazz con los que yo había tocado años atrás, realmente interesados en el tema. Y, cómo no, la consejera de Cultura de la Junta de Al-Andalusía, flanqueada por los dos esbirros pseudointelectuales de turno. Pure merde, alors!
Joaquín y yo nos sentamos en primera fila, en el centro. La particularidad del Teatro Central es que el escenario está a la misma altura que la primera fila de butacas. Con ello, quiero decir que la distancia que nos separaba del Cuarteto Arditti era de tres metros escasos, y a la misma altura. Como en familia, vamos. La consejera de Cultura, un tanto molesta porque le habíamos quitado la primera fila, se sentó en el centro de la segunda, sobre nuestras cabezas. Salieron al escenario seis personas: dos violinistas, un violista, un cellista y dos mujeres (nórdica una; oriental la otra) especializadas en pasar las enormes páginas de las particellas. La nórdica se sentó entre el primer y el segundo violín; la oriental, entre el violista y el cellista. Desde el principio al fin, no perdían ojo a los papeles; pasaban las enormes páginas en su justo momento y consiguieron no llamar la atención (verdaderas profesionales, oiga). Cuando empezó el primer movimiento, aquéllo no había quien lo aguantara: chirridos, chillidos, pitidos, patinazos, hachazos, golpes y glissandi conformaban la obra en su totalidad. Cuando acabó el primero de los siete movimientos, habían pasado unos veinte minutos de suplicio indescriptible. “Joaquín, ¿dónde me has traído?” murmuraba yo en voz baja a mi risueño amigo. Segundo movimiento: chirridos, estáticos sonidos aflautados (¡gracias, Dios mío por estos segundos de quietud sonora!), de nuevo aullidos y ruidos ululantes. Así, otros quince minutos. “Dios mío, Joaquín, no me han dado la bolsa para vomitar junto con el programa de mano”; más risas reprimidas por parte de mi compañero. Tercer movimiento: la consejera de Cultura del Magreb Norte no sabía cómo hacer para acomodarse en la butaca; se movía como una posesa, aguantando el tipo ante la cosa siniestra que nos estábamos tragando. Cuarto, quinto y sexto movimentos: “ya queda menos; Dios santo, si he aguantado hasta el sexto, ayúdame a salir por mi propio pie cuando todo acabe”, rezaba para mis adentros. “Creo que la coreana es experta en tortura refinada”, le dije a Joaquín antes del último movimiento. La miré a la cara y lo confirmé: nadie podría aguantar estoicamente pasando estas terribles páginas, uno y otro concierto, si no hubiera sido previamente aleccionado en las más sutiles formas de producir dolor.
Acabó el concierto. La gente aplaudía con dificultad. Yo también aplaudí, por tres razones: la primera, de alegría por haber sobrevivido; la segunda, porque reconocí que hacía falta valor y tragaderas para interpretar algo así; y la tercera, por una especie de calambres espasmódicos que me sacudían los antebrazos, producidos por una alteración general del Sistema Nervioso Central. Como los Arditti amenazaban con dar un bis, la gente dejó de aplaudir -en seco-, previendo lo que se nos podía venir encima. Los músicos dejaron las partituras en el escenario. Joaquín y yo (y otros más) nos acercamos a mirar los papeles del Infierno, esperando encontrar en ellos no otra cosa que puntos, rayas, líneas de colores y trozos de hígado pegados. Pero, ¡oh, sorpresa! Resulta que todas y cada una de las notas y ruidos desparramados por nuestras psiques estaban escritas con notación tradicional, en pentagramas convencionales y con figuración clásica. ¡Qué trabajo el del cuarteto! Me entraron ganas de aplaudirles de nuevo.
Desde las filas de arriba, una voz conocida (la de Manolo Vargas, un guitarrista de jazz supererudito en Música, una Enciclopedia andante), me gritaba sin pudor: “¡Eduardo, Eduardo! ¡Do Mayor, tío, Do Mayor! ¡En cuanto llegue a mi casa me voy a poner a Mozart a toda pastilla, a ver si me recompongo el organismo!”. Doy fe de que lo que cuento es absolutamente cierto. Lo triste es que Manolo Vargas lo decía en serio.
La verdad es que teníamos el cuerpo como enfermo, preso de una fiebre extraña; un malestar indefinible nos había cortado la temperatura física. Hablo en serio. Estuve todo el resto de la noche con el cuerpo cortado. A la mañana siguiente me encontraba mal. Y así pasaron un par de días, hasta que mi organismo consiguió recuperarse del zarpazo estético que nos dio Francisco Guerrero después de muerto.

En numerosas ocasiones, a lo largo de mi vida, he comido en exceso; o he tomado algo que no estaba en perfectas condiciones; incluso en mi viaje de novios (que fue a Santiago de Compostela), tuve que ser atendido por un médico de urgencia en el hotel debido a una salmonelosis galopante (40º de fiebre, vómitos, diarreas y delirios) provocada por algo que me comí en una tasca cutre y que estaba en pésimas condiciones de conservación; casi la palmo.
Pero otras veces no ha sido tan grave; sólo una gastroenteritis, y en un par de días como nuevo. Ésa era la sensación que me dejó el cuarteto de Francisco Guerrero: febrícula; náuseas; malestar general; decaimiento físico. Igual que una gastroenteritis. Y no sólo me pasó a mí; meses después, me encontré con Manolo Vargas por la calle, y hablando un poco de todo recordamos el conciertito de marras. Por lo visto a él le pasó tres cuartos de lo mismo: mal cuerpo, ganas de vomitar realmente, etc. Estoy convencido de que de la sala salieron unos cuantos con los mismos síntomas.

¿Se puede denunciar al compositor por las secuelas físicas de su música? ¿Por qué sí se puede llevar a Consumo al dueño de un restaurante que ha tenido la desgracia de poner mayonesa en malas condiciones (con toda seguridad, sin saberlo) y no se puede denunciar al compositor que, a sabiendas, hace esta música perniciosa para la salud pública? En el caso de Guerrero, evidentemente el autor está muerto y ya no tiene responsabilidad civil. Pero hay autores, vivitos y coleando, que han hecho de las suyas y seguirán haciendo; salen impunes a la calle, con la cabeza alta; a su alrededor, un reguero de damnificados estéticos y gástricos no se atreven ni siquiera a señalarlos con el dedo (no digo ya a lapidarlos).
Quizás, este tipo de música debiera llevar una etiqueta de advertencia: “La escucha puntual de esta música puede provocar alteraciones somáticas agudas”. ¿No lleva el tabaco lo de que “Fumar provoca cáncer”? El problema es que en el caso del tabaco, está científicamente demostrada su nefasta influencia sobre la salud: hay criterios cuantitativos que permiten advertir sin reparos al consumidor. En la creación artística, la cosa es mucho más sutil. ¿Quién se atrevería a decir qué musica puede ser dañina para el organismo? Bueno, terminemos con la broma.

En el fondo de todo ésto subyacen dos cuestiones fundamentales: ¿para qué se compone música? ¿Cuándo empezó la creación artística no ya a despreciar al público, sino a odiarlo hasta el punto de intentar el envenenamiento colectivo?

Veo al artista –al pintor, al compositor, al poeta, etc.- como un preestómago de vaca, como una especie de víscera de rumiante. El aparato digestivo de la vaca –según la información que me dieron en el colegio, y que siempre pensé que no me serviría para nada- se compone de esófago, panza, redecilla, libro y cuajar. Por el esófago pasa la yerba (suponiendo que haya alguna vaca salvaje que aún coma yerba) a la panza; allí ocurre algo y sigue hacia la redecilla. De repente, el bolo alimenticio es regurgitado hacia la boca del animal -Dios!Qué fatiga!-, de donde vuelve para entrar en el libro (curioso nombre para un triturador de alimentos) y, finalmente, dar con la sustancia ingerida en el cuajar, el verdadero estómago de la vaca.
Bien; pido disculpas por el aspecto nauseabundo del ejemplo. Voy a seguir con él, a pesar de todo. Digo que el artista es como la panza, la redecilla y el libro de la vaca: ingiere la yerba –que es la realidad o un aspecto de ésta-; la mezcla con fluídos internos –secretados por la intuición artística-; la lanza de nuevo a la boca –que es la inteligencia artística-; la vuelve a ingerir para triturarla –la creación en sí misma- ; finalmente, la entrega al cuajar –el público-, que se encarga de extraerle las proteínas, vitaminas y aminoácidos esenciales para la vida del Arte.
Viene la vaca a ser, en este ejemplo, una metáfora del Arte; no se me escapa el detalle fundamental de que en el mismo aparato digestivo conviven, simbióticamente, el artista y el público. El Arte es un animal que lleva dentro al público para poder vivir. Es el que compra el Arte quien obtiene para la vaca los glúcidos, los lípidos y las vitaminas que ésta necesita para seguir su paseo por el verde prado de la Historia. Es el artista quien puede hacer digeribles ciertos aspectos de la realidad que, de otra manera, pasarían inadvertidos, dejando al mundo tan aburrido, gris y anodino como un discurso de Manuel Chaves.

El acto de nutrición es el fenómeno natural que ha venido animando a los artistas a seguir en el empeño de sublimar la realidad para entregarla a cambio de una recompensa. Pero ha habido un momento en la Historia en el que algo ha cambiado.

De repente, la Vaca-Arte abandonó la idea de comer yerba-realidad. Ello quiere decir que tanto los compositores como los artistas plásticos, en general, abandonaron en masa los infinitos prados de las encrucijadas emocionales de las que, hasta entonces, los creadores habían extraído la materia prima del Arte y, en el caso de los compositores (a partir de la década de los 50, en el siglo XX), confundieron la misión del artista sustituyendo la yerba por los propios jugos gástricos.
Dejó de atenderse a la sublimación del entorno para concentrarse en la mecánica misma de la composición. La cábala y el canon enigmático de los prerrenacentistas se quedó en pañales ante la mística de la serie matricial y demás procedimientos asépticos. Hay que comprender que la época –segunda mitad del siglo XX- nacía de una guerra global cerrada por dos explosiones atómicas; no es cuestión baladí. Los artistas, muchos de ellos hombres de talento, corrieron a refugiarse en el procedimiento, huyendo así del proceso. Entiéndase proceso como tarea interna de sublimación de la realidad, y procedimiento como la mecánica en sí misma y al margen de la realidad que se pretende sublimar.

Claro está que el cuajar-público, saturado de jugos gástricos, pugnaba por una brizna de yerba a la que extraerle algún alimento. Tarea inútil, pues las vísceras encargadas –desde los tiempos de los chamanes; desde los bardos; desde los juglares; desde los kapellmeisters; desde los compositores profesionales- de transformar la realidad brutal en un alimento refinado del espíritu, se negaban a hacerlo. La Vaca-Arte tuvo que ser asistida con suero fisiológico (los reconocidísimos compositores del pasado) para poder sobrevivir.
Los conservatorios, que ya en los tiempos de Falla estaban abocados a desaparecer, vieron cómo sus pasillos se insuflaban nuevamente de vida con estudiantes de arqueología musical, hoy convertidos en verdaderos necrófilos (cuando no profanadores de tumbas), incapacitados de por vida para la creación –la mayoría de las veces, incluso para la recreación- de obras de arte.
Los teatros y salas de concierto se abarrotaban –hoy, más que nunca- para escuchar música del más allá; y digo del más allá, pues muertos y enterrados están los que la escribieron.
Las discográficas se enriquecieron (y siguen haciéndolo) abriendo las tumbas de los autores muertos. Incluso se exhuman cadáveres cada vez más antiguos; cuando la saturación romántica y clásica era evidente, surgió el boom del Barroco (el Barroco tardío, pues el Barroco medio o el Manierismo son más duros para el oyente simple), con Bach y Vivaldi a la cabeza. En las últimas dos décadas, se han desenterrado cadáveres hallados en estratos más antiguos: voilá el renacer del Renacimiento, del Ars Nova y del Ars Antiqua. Salas de conciertos abarrotadas para escuchar organa de Pérotin... Qué avería social!

Son preciosas las canciones de Pérotin, las misas de Machaut, las piezas de Arcadelt. Y las danzas francesas del Renacimiento, y las lacrimae de Dowland, y las cómicas funciones de Orazio Vecchi. Monteverdi es un genio incontestable. Y ¿qué decir de Bach, de Mozart, de Beethoven y de Wagner? ¿Y Verdi? ¿Dónde me dejáis a Verdi y su tirón comercial?... El problema es que ya la yerba que nos rodea no se parece ni en el color, ni en el olor, ni en la textura a la que comía la Vaca-Arte que vivía en los tiempos de cada uno de estos seres especiales. Vivir de esta antigua música es sobrevivir a base de suero fisiológico; el público cree que ama la Música, pero realmente no conoce su Música. Después de más de cincuenta años de suero intravenoso, el público se aterroriza ante la idea de masticar una creación actual.

El daño que los compositores de la segunda mitad del siglo XX han hecho –con toda seguridad, sin suponerlo- a los compositores que querríamos ser escuchados por el gran público del XXI, es inmenso. Jamás olvidaré aquel curso de música de cámara al que asistí en 1989: quince días recluído en un albergue de Mijas (Málaga) con profesores extranjeros de altísima calidad –sólo cuerda- y casi cien alumnos de toda Andalucía. En el concierto fin de curso decidí tocar el primer movimiento de un cuarteto de cuerda que le compuse meses atrás a la que entonces era mi novia; lo toqué con mi cuarteto de cuerda habitual, ya que los cuatro asistimos como alumnos al curso. Las caras de estupefacción nos rodeaban, pero no por la música –que era una pieza dulcísima: puro impresionismo debussysta; miel y nata-, sino por el hecho de haberla compuesto. ¿Quién me creía yo que era? ¿Cómo se puede permitir alguien componer música?
Y ¿qué decir de los conservatorios? En dichos centros necrofílicos –mi amigo Carlos Blanco, profesor de guitarra en Logroño, los llama “arruinatorios”-, la composición está penada. Si se enteran de que dedicas parte de tu tiempo a la composición, date por muerto socialmente; estás fuera de la realidad; eres un outsider, un marginal, una pestaña en el ojo.
Los organismos oficiales (cajas de ahorro, entidades culturales, diputaciones, ayuntamientos) no se atreven a programar música compuesta actualmente. Antes de escucharla, dan el portazo en las narices. Prefieren programar conciertos de banda, de flamenco, de música sefardí (¡música sefardí!... ¡Yahvé Dios!) o esta peste de medievales y renacentistas que nos invade últimamente.

¿Qué nos queda a los pobres compositores desconocidos?... La soledad sonora. Ver cómo pasan los años y preguntarnos qué hacer, a quién acudir para que publicite esto que hacemos y en lo que creemos. Contemplar un millar de mausoleos expoliados. Soportar que unos aprendices de peón de obra, bien situados y con título (como mucho, oficiales de primera) nos miren a los arquitectos indigentes por encima del hombro. Aguantar los desplantes de la Administración. Sorber las lágrimas y los mocos cuando vemos triunfar a los advenedizos que venden sexo por música en la televisión. Y seguir componiendo a solas.

Mientras tanto, el menú-degustación sigue, pimpante, recaudando ingresos cuantiosos. Los industriales refinados, con sus señoras, piden un primer plato romántico, un segundo impresionista y un postre rococó. Las mesas, lucen llenas de comensales; los salones, brillan repletos de público. Los abonados a la ópera, sofocados y contentos por el calor de los caneloni rellenos de carne verista, tocan palmas para que venga el mâitre. La juventud que ha conseguido trabajar en puestos fijos prefiere la cocina naturista: ensaladas de Mateo Flecha y un par de madrigales de Monteverdi. ¡Oido, cocina! Los camareros van y vienen; los sumilleres, con su concha de plata colgando al pecho, recomiendan los mejores y más añejos vinos. ¡Nunca el suero fisiológico alimentó a tánta gente!

Y fuera, mirando de lejos con ojos atónitos los luminosos escaparates del Gran Restaurante de Occidente, una flaquísima Vaca-Arte arranca un bocado de yerba actual. Mientras comienza a rumiarla, agacha la cabeza triste, da media vuelta y se aleja por los prados solitarios en los que el aire fresco del presente le augura otra jornada de soledad, otro día de silencio exterior. La Vaca-Arte sigue, impertérrita, su camino infinito. Algún día llegará el momento en que alguien descubra, con horror, que en el maravilloso menú-degustación no hay ni una brizna de yerba.

Eduardo Maestre.
Diciembre de 2002.

EL FRANCOTIRADOR

Cuando entro en una librería y veo esas alacenas llenas de libros hasta el techo, me entran ganas de comérmelos todos. Comérmelos, sí; pero no figuradamente (odio esa expresión algo nauseabunda de “comérmelos con los ojos”), sino realmente comérmelos crudos, con la portada y todo, sea rústica o en piel; o con nervios en los lomos.
Comerme los libros: eso quisiera cada vez que entro en una librería en condiciones. Mi amigo de la infancia Carlos Mascort, que murió hace poco de lo que parecía una meningitis fulminante, cada vez que compraba o le regalaban un libro, lo pasaba hojeando velozmente ante sus narices, lo abría por el centro y lo olía en profundidad, como el que huele el sexo de la mujer a la que ama, para dictaminar acto seguido que ese libro era bueno, que su lectura iba a proporcionar grandes placeres a quien lo enfrentara.
A mí siempre me llamó mucho la atención esa forma animal, montuna, casi carnal de presentir la bondad o la banalidad de lo que a uno le espera cuando abre un libro por la primera página. Yo siempre me lo tomé en serio; es decir: es evidente que oler un libro no puede hacerte saber si el libro es bueno o no; pero cuando un lector verdadero (y Carlos lo era) hace ese gesto animal de olisquear con las narices metidas bien dentro de un volumen, le está confiriendo ya a la lectura unas capacidades generadoras de intenso placer que responden más bien a la predisposición del lector activo que a la calidad final del autor en sí mismo. Esto es: un lector de esa talla no se para a oler cualquier cosa; sólo huele aquello que sabe que va a ser de enjundia.

Los libros me excitan; me ponen nervioso; ahí, quietos en sus estanterías, con esa carga de tensión emocional, lógica, brutal que tienen dentro. Y lo más excitante es que no parecen alardear de ello, sino que reposan inexpresivos, aparentemente neutralizada su fuerza. La rebelión de las masas, ahí, quieto, como si nada pasara, mostrando su lomo como un libro más; El Quijote, a metro y medio del Ulises, como si ambos fueran dos carmelitas descalzas; las Obras Completas de Quevedo, con esos Comentarios a Marco Bruto en su interior… Todos, durmiendo sin importarles la carga que llevan dentro.

La verdad es que he tenido suerte. Mis padres eran lectores empedernidos; cada uno de ellos tenía sus preferencias claramente marcadas y sostenidas durante años. Mi madre leía novela. Novela rusa, particularmente: Dostoievsky, Tolstoi, Chéjov eran autores a los que volvía cada pocos años, una y otra vez, como buscando la dosis; y también los Dumas, padre e hijo. Y Agatha Christie al completo; mi madre tenía toda la colección de las novelas de la autora inglesa, además de las aventuras completas de Sherlock Holmes. Ello era un problema a la hora de ver en familia cualquier película de intriga, ya que mi madre, avezada en los entresijos de la trama policial o del suspense, antes del primer tercio de la sesión ya había averiguado quién era el asesino; y lo decía, sin cortarse un pelo. Y acertaba.
Mi padre gastaba otro tipo de lectura. Ensayo, básicamente: Ortega y Gasset, Theillard de Chardin, Balmes, Platón, políticos de todo orden… Y revistas científicas especializadas, que llegaban mensualmente a casa, empaquetadas como si fueran turrones. Un verano se lo pasó leyendo tratados de álgebra. En Chipiona, bajo la sombrilla, mientras mi tío Alfonso canturreaba Volare, mi padre se bebía los logaritmos, ausente del mundo. Sus lecturas estaban más bien dentro del terreno del pensamiento, de la Filosofía, de la Ciencia o la Política. Mi padre leía poca novela (ya se la había leído, decía), pero cada cinco o siete años volvía al Quijote, lleno de júbilo antes de comenzar, como quien se encuentra con su verdadero amor, de manera festiva.

Mi hermana Adriana, catorce años mayor que yo, leía también novela, como mi madre. A nosotros, sus hermanos pequeños, nos leía las Rimas y Leyendas de Bécquer, entre las tinieblas artificiales de nuestro dormitorio (tinieblas que conseguíamos a mediodía del verano, cerrando los postiguillos de la ventana adecuadamente), o los cuentos de Poe; el caso era que nos aterrorizábamos. Yo realmente estaba sumido en el terror; mi imaginación se ponía en marcha de noche, recordando los puntos más escabrosos de aquellos cuentos románticos.
En cada sesión, nos reuníamos cuatro o cinco niños; a saber: mi hermana Aurora, mi vecina Chele y su hermano Carlos (el que murió este año de meningitis), mi íntimo amigo José Manuel el gordo, y yo. Todos éramos de la misma quinta: entre 6 y 9 años. Y la Nena (mi hermana Adriana) nos leía y nos moríamos de miedo.
En casa de Carlos –el piso de arriba- comenzamos a tener otras sesiones de lectura con público: su hermana Carmen, algo mayor que nosotros, nos leía a Jardiel Poncela. Nos moríamos de la risa! Para leer en el ascensor se convirtió en uno de los libros más importantes de mi vida. Mi sentido del humor se vio alterado y cristalizado para los restos gracias a aquel librito mínimo, encuadernado en piel y que contenía en sus páginas las ocurrencias más geniales que jamás nadie pudiera pensar.
Aquel mínimo volumen de Jardiel se convirtió para mí en el objetivo a alcanzar. Me refiero a que quería poseerlo; no quería otra copia: quería ese libro. Así que, sin pedir permiso a mi padre, le propuse a Carmen prestarle un librito de la misma colección, pequeñito y en piel, que había sido mi libro de cabecera durante dos años: La Leyenda de los Dioses y de los Héroes, que versaba sobre la mitología griega; desde Zeus para abajo, toda la familia de las deidades, sus primos hermanos los héroes y todos los avatares, asesinatos, incestos y demás burradas del Olimpo estaban allí condensadas. Pues bien: le propuse un intercambio, y Carmen aceptó. Conseguí que me prestara el libro de Jardiel a cambio del de la saga olímpica. Perdí a los Dioses, quizás incluso cometí hybris, pero el librito de Jardiel me lo quedé para los restos!

En el instituto nos obligaban a leer libros que yo, claro está, desconocía absolutamente. En ningún caso me resultó tarea penosa leer por obligación. Algunos libros de los que había que leerse me parecieron interesantes; pero hubo otros que me impresionaron vivamente: San Manuel Bueno, Mártir y Tiempo de silencio, particularmente. Y Luces de Bohemia, que me obligó a pensar en mi futuro artístico con una sombra de pavor.

En mi familia inmediata, así como en el resto de mis tías y primos hermanos, estaba clarísimo que yo iba a ser escritor: aprendí a leer y a escribir a los tres años de edad; escribía en verso desde los siete añitos; a los 9 años había escrito, entre otras pedanterías, una obra de teatro de media hora de duración, en perfecto verso; ganaba cuantos concursos hubiera de redacción (así se llamaba a la protoliteratura, adquiriendo, gracias a este término, cierta sustantividad neutra y repulsiva)… En definitiva, no había dudas al respecto: yo sería escritor. Así que me matriculé en Filología, y desperdicié cuatro años de mi vida en una carrera que jamás terminé.
Pero leí mucho mientras tomaba anís con hielo en la cafetería de la facultad. Allí leí libros interesantes también; mucha novela, eso es cierto; pero es que en la Universidad tienen asociada la Literatura a la pueril costumbre de lo inventado. Allí, alumnos y profesores creíamos que los grandes literatos eran los novelistas; peor aún: que los cuentistas, como Cortázar, eran seres superiores. A más inventiva, más calidad. Que eso lo creyéramos los alumnos, tiene un pase: nuestra ignorancia era nuestro privilegio; por ello estábamos allí, para ser desbravados. Pero que los catedráticos también presentaran la Novela como el summum de la Literatura… Eso es, sencillamente, una estafa. Allí nunca se leyó un ensayo, un tratado, un compendio, una propuesta de Estética. Los poetas a estudiar, además, parecían tener derecho de pernada. Se empezaba por Gonzalo de Berceo y, pasados los años, te encontrabas con Vicente Huidobro escupiéndote en la cara. Ninguna atención por los filósofos, por los políticos, por los tratadistas, por los ensayistas; en definitiva: ningún interés por los pensadores.

Sólo El Quijote andaba en el programa de estudios como un poco descabalgado del ambiente general. Parece mentira que me disponga a decir esto, pero lo diré: afirmo que el Ingenioso Hidalgo no cuadra como libro a estudiar en una carrera universitaria centrada en el estudio de la imaginería novelística. Y es que El Quijote no tiene interés para mí como ejercicio de Literatura. Cervantes no frivoliza con las palabras, no les saca punta a los dobles sentidos, no inunda la realidad de metáforas, no hace Literatura. Lo que me empuja a regresar cada siete u ocho años al Libro (permitidme la cursiva y la mayúscula para hablar de él) es precisamente su asombrosa capacidad de flotar por encima de la Historia: eso que todos los millones de españoles que no lo han leído -ni lo leerán jamás- conocen de oídas como su constante actualidad. Su atractivo inmenso, para mí, reside en su sobrehumana vulgaridad, su verdad sin tapujos. La crueldad manierista rabiosamente eterna de sus personajes, de las acciones de éstos. Coño! Es que parece que están aquí, ahora!
Lo maravilloso del Libro es que carece de literatura; sólo se refiere a ella para parodiarla o evaluarla –como en el donoso escrutinio del Cura y el Barbero-, llegando incluso al paroxismo en las acotaciones: desde el Prólogo hasta los sonetos finales, la forma literaria es utilizada por Cervantes como grito de realidad, de humanidad extrema.

Enfín (todo junto y acentuado, sí): no voy a hablar más del Quijote –de momento-, porque ni acabé la carrera de Filología, ni soy un estudioso del asunto, ni un intelectual, ni un erudito; ni, en definitiva, tengo conocimientos ni nivel suficiente como para andar hablando de una obra que quizás sea la que más tinta haya hecho correr jamás tras su publicación.

Lo que quiero decir con todo esto es que, a lo largo de la vida, caen en las manos de uno cientos de libros, miles de libros. Muchos de ellos son balas que te rozan pero no te dan; pero hay otros cuya lectura supone una herida profunda, un balazo en el estómago, un impacto que cambia tu vida para los restos. Te lees El Idiota con catorce años y no te enteras de nada; lo vuelves a leer con cuarenta añitos y te asombras de los matices y las sutilezas de ese ruso escribiendo entre las rugosidades del alma. Sobrevives al Ulises, pasados tus cuarenta años, y te sientes peligroso, como si tuvieras una bomba en casa a punto de explotar: tienes que comunicárselo a alguien; con una cierta urgencia inefable se lo intentas contar a tus amigos, pero no lo logras! Qué hacer con la novela de Joyce? De qué modo vas a tenerla dentro del alma sin comunicarlo? Cómo compartir una mónada, un aleph, un punto indivisible y denso del Universo?

Nadie es capaz de prever los balazos que le van a impactar, ni qué órgano va a ser interesado por la trayectoria de la bala. Cada libro es un disparo azaroso realizado por un francotirador desquiciado que se aposta sobre una azotea y que comienza a agotar un cargador tras otro, sin dejar de disparar y sin mirar a quién dispara. El Francotirador es la Literatura misma.

Así como las células que conforman el cuerpo de un hombre apostado en una azotea nada tienen que ver con él en lo que se refiere a sus decisiones antisociales o psicopáticas, así los millones de libros publicados contornean y definen la figura de este tipo peligroso que dispara indiscriminadamente contra todo el que se mueve bajo su campo de acción. Cada bala es un concepto, una faceta irrepetible de un prisma ilimitado, cuya visión induce a pensar en una esfera, a causa del tamaño cataclísmico que presenta.
Cada proyectil que pasa -rozando- es una idea propuesta, un temor desarrollado, una percepción del mundo. A veces, las balas impactan en nuestro cuerpo, lastimando brazos, piernas, ojos o el propio corazón. Nadie queda igual tras uno de esos impactos.
La vida cambia, tras recibir un balazo en pleno tórax. Uno se queda como abatido, tras cerrar uno de esos libros necesarios. Al guardarlo de nuevo en la estantería, los miembros impactados cobran un nuevo flujo sanguíneo, como si el balazo, en vez de cercenar, de amputar o invalidar, les hiciera cobrar vida nueva.

Yo estuve mucho tiempo pasando a hurtadillas por la calle del Francotirador. Me dejaba disparar, como el que no quiere la cosa. Pero desde hace unos años decidí no andarme con ambages y, directamente, tumbarme en medio de la calle que hay bajo su azotea; ponerme a tiro, descaradamente. Incluso en ocasiones me he vestido de color rojo, para que me vea con claridad y no pueda errar el tiro. Sin embargo, no depende de la propia voluntad que a uno le impacten las balas; es el Francotirador, en su aleatoria actividad, el que decide quién va a ser alcanzado, cuándo, cuántas veces y en qué parte del cuerpo.
Da igual que te vayas a La Casa del Libro y te gastes medio sueldo en quince volúmenes apetitosos (unos meses de lectura asegurada); con suerte, algunos de estos libros pueden ser interesantes verdaderamente; pero –ay!- la enorme satisfacción de recibir un balazo en plena frente… Eso está reservado sólo al capricho de la Fortuna! Yo encaré un verano confiando en la novela histórica (es decir: la novela doblemente mentirosa), y lo que me salvó del tedio que los Borgia o las sacerdotisas de Lesbos me provocaban, fue una obra que compré de saldo en un mercadillo del libro: dos volúmenes titulados El Siglo del Quijote, I y II, de Menéndez Pidal, gracias a los que me enteré de qué se cocía en España en el momento crítico de nuestra historia. Como sevillano que soy, gracias a la lectura de esas casi tres mil páginas comprendí el mal que históricamente aqueja a Sevilla. Además, absorto como estaba en su lectura, el verano pasó casi desapercibido (especialmente el mes horripilante que forzosamente tenía que pasar en Mazagón). Gracias, Menéndez Pidal! Impacto profundo en el centro de mi ser!

Pero desde hace poco se me ha metido en la cabeza que la resultante de todos estos impactos fortuítos es un vector potentísimo que, a su vez, impacta en el carácter, modificando sustantivamente la personalidad, haciendo al individuo. Es decir: eres lo que comes. Eres lo que dices y lo que haces. Los libros que uno lee, a lo largo de su vida, modifican sustancialmente aquello que uno hace, y especialmente lo que uno dice, porque (no sé si lo sabían ustedes) los libros se comen.
Radicalizando aún más la propuesta: por más que uno cene lechuga durante años, jamás podrá hablar verde; pero la lectura prolongada de libros de filosofía, ineludiblemente lleva a cualquier ser humano a plantearse, a partir de cualquier incidente nimio, todo un estudio ontológico, con propuestas y digresiones inducidas.

Durante al menos cinco años, y por mor de mi profesión, mi lectura se centró casi exclusivamente en monografías acerca de la Historia de la Música. Tengo en mis estanterías más de la mitad de los libros publicados por AM (Alianza Música) y un buen número de los de Turner (especializada en lo mismo: en Música). Las obligadas biografías de Beethoven, Mozart, Bach, etc. Cartas de Stravinsky, Schönberg, Mozart de nuevo, etc. Y volúmenes monográficos sobre la música en el Barroco, el Renacimiento (desde muchos puntos de vista), el Romanticismo; amén de minuciosos estudios realizados por investigadores eruditísimos; interesantísimos análisis de sonatas, claramente escogidas y tratadas como verdaderas disecciones del compositor y su entorno; opiniones críticas sobre la Música escritas por autores de renombre (Debussy, Falla, Wagner, Stravinsky, etc.). Todo ello, adónde va a parar?
Mi visión de la Historia, a mis treinta y pocos años, se vino abajo cósmicamente. Adiós a las fronteras claras entre las Épocas! Adiós a la línea Maginot que tan dulcemente había resguardado el devenir del Hombre de las sacudidas constantes del Caos! Empecé a ver a mis amigos -a mis propios amigos!- como si hablaran desde un proceso interno, desde su propia evolución. Todo era relativo! Pero cuando digo todo, me refiero a absolutamente todo: comprar el pan, también! La transferencia por encima del mostrador de la panadería –pan, a cambio de dinero- se me ofrecía como una ocasión límite para ponderar los desfases que coexisten entre las pretendidas Épocas.
Incluso en la playa, viendo cómo la marea subía y en su resaca dejaba grandes charcos, me obsesionaba que el reflujo del agua en éstos chocara con cada nueva ola que rompía, en dirección contraria: el Renacimiento extinguiéndose agónicamente a causa de los envites del Barroco! En medio, esa tierra de nadie (agua de nadie, en aquel caso) llamada Manierismo para que no nos pongamos nerviosos!... Menudo cuelgue!

Tuve que relajarme, pues no podía sufrir tántas emociones intelectuales, ni dejarme excitar hasta tales extremos por absurdas tesis repentinas que me asaltaban y que, irremediablemente, acababa sufriendo yo solo y en silencio, como las hemorroides.

Abracé el ensayo; redescubrí a Ortega y Gasset (me dan náuseas los que se refieren a él como Ortega, a secas, con ese prurito de confianza extraída de no se sabe qué trato personal imposible. Francisco Ayala puede permitirse el lujo, ya que lo trató personalmente y además tiene 100 años; pero los demás deberían tener un pudor mínimo: pudor y Gasset); cayó en mis manos un libro de Arthur C. Danto, Después del fin del Arte, que me llamó la atención por su portada, la verdad. Lo bello y lo siniestro, de X. Trías, me puso los vellos de punta, y poco a poco comencé a comprar compulsivamente libros de Estética: Croce, más Danto, Meyer, Tatarckiewicz, Meyer Shapiro, Dalhaus… Y luego, directamente Filosofía: Gustavo Bueno, Savater, Bertrand Russell, y unos cuantos más.

Fue entonces cuando recordé la frase de mi compañero Adolfo, del grupo Sinenómine. Permitidme que os diga que en los tiempos de la facultad se formó un grupo de música irlandesa (y bretona, y un poco cajón de sastre de toda esa arquitectura folclórica pseudocelta) en el que participamos siete estudiantes de las carreras de Filología e Historia. Adolfo era filólogo (era y es: imparte clases de inglés en San Francisco de Paula, uno de los colegios de más ringorrango que hay en Sevilla), y tocaba en el grupo la gaita y la melódica (Dios! Qué es la melódica? Alguien más que Adolfo se hubiera atrevido a tocar ese instrumento en público?), amén de cantar con su hermosa voz baritonal. Adolfo siempre fue un tipo extremadamente inteligente, de una agudeza y unas observaciones tan brillantes que, a veces, pasaban desapercibidas para la mayoría de la gente precisamente por la sutileza de las mismas. En una ocasión, me aseguró que yo era un esteta; hay que hacer notar que ambos teníamos no más de 21 años; quizás, 22. Por qué Adolfo insistía en ello? Quizás fuera por mis continuos comentarios al estilo de cada quisque que pasaba a nuestro lado, o vaya usted a saber por qué. El caso es que Adolfo siempre lo tuvo muy claro.Y 20 años después, yo me gasto el dinero que no tengo en libros de Estética. Y llevo escritos no sé cuántos artículos (no publicados, ni con demasiadas esperanzas de publicarse) acerca de asuntos estéticos.
Todo ello me lleva a preguntarme si la tesis propuesta al inicio de este ensayito (la del francotirador apostado y modificando nuestra personalidad a base de impactarnos caóticamente) no estará equivocada desde su base; si Adolfo fue capaz de vislumbrar con 20 años de antelación mi vinculación casi enfermiza al universo de la Estética, es probable que exista un cierto determinismo, una carretera sin inaugurar que, tarde o temprano, comienza a ser transitada. No sería, pues, el Francotirador el que modificaría nuestra conducta con lecturas aleatoriamente abordadas, sino que nosotros mismos elegiríamos la bala, la trayectoria y el órgano al que impactar.
Uno, pues, ¿sería un francotirador disparando hacia sí mismo?

No. Me inclino a pensar que no: no podemos elegir si no conocemos antes la mercancía. Desde la infancia, los lectores empedernidos abordamos cientos de libros; algunos de ellos los terminamos con placer, o con tristeza porque se acaban y nos han llegado al fondo del cerebro. Un buen día, casualmente, a nuestros ojos llega algo diferente a lo habitual; algo distinto a la novela (que es la lectura habitual entre el común de los mortales). Si nos interesa, volvemos a ello desde otro ángulo, y, ya mayorcitos, nos decantamos por esa veta con claridad. La lectura habitual de cada uno de nosotros, consumidores de ideas, puede diversificarse puntualmente, pero una vez llegados a cierta edad seleccionamos los alimentos con escrupuloso criterio.
Lo que resulta de masticar y deglutir durante años todo aquello que hemos leído, conforma nuestro estar en el mundo. De copas, cualquier noche, hablamos de libros: eso es ley social básica. Pero yo no me estoy refiriendo a intercambiar opiniones o sencillamente contar libros; yo hablo de una actitud general ante los acontecimientos primarios, actitud modificada por las miles de ideas, frases, emociones, aspectos, cuentos, aventuras, disquisiciones, epopeyas, batallas, adulterios, crímenes, escalofríos, sentimientos de conmiseración y de indignación que los libros que hemos leído han impreso, para los restos, en alguna región profunda y funcional de nuestro ser.

En la cadena radiofónica que escucho habitualmente, entre los anuncios constantes de productos para adelgazar milagrosamente, se recuerda al oyente que a determinada hora del día hay ciertos programas deportivos; se ilustran, los mismos, con intervenciones esporádicas de los oyentes habituales de dichos programas. Hay un espacio deportivo sevillano (nada más paradójico en sí mismo, pues casi nadie hace deporte en Sevilla) que, en realidad, versa sobre las desdichas de los dos equipos de fútbol que soportamos estoicamente en la ciudad; pues bien: su anuncio incluye tres o cuatro frases que otros tantos oyentes han dejado grabadas en el transcurso del programa. Las frases, por llamarles algo, son sonidos semiarticulados, sintácticamente despreciables, indescifrables para el que no esté en el ajo de las simplicísimas correrías futbolísticas. Y, sobre todo, parecen estar emitidos por la misma voz, aunque no es así: son tres o cuatro hombres de distintas edades, que tienen unas voces extremadamente parecidas, tremendamente vulgares, llenas de tránsitos intestinales dificultosos y con una textura entre esparto y restos manidos de polvorón abierto.
Se aprecia claramente que son hombres que no leen; seres vivos que no articulan, que saltan con dificultad por encima de la sintaxis y que necesitan ser escuchados en una enorme cuna rosa de contextualización propia para poder ser entendidos, descifrados. No han leído jamás un libro, con casi total seguridad. En sus manos cae el Marca, ese diario consagrado al negocio del fútbol cuyos titulares suelen siempre rayar en el triunfalismo prebélico del 39; como mucho, hojean el diario con dificultad, silabeando con los labios el pie de foto. Éstos, no han leído jamás. Ninguna bala les ha rozado, ni siquiera les ha pasado cerca. Ningún órgano ha sido impactado por las balas del Francotirador. Van a la tumba como salieron de la cuna: sin forma, sin criterio, sin libertad, sin dolor. Sus voces son vulgares, idénticas, prehumanas. No tienen nada que decir, nada que aportar, nada que lamentar. Pero votan cada cuatro años, y mantienen a voces, en la barra del bar, que todos somos iguales. Incluso creo que piensan que todos somos de la misma especie.

Lo siento, pero no: no somos de la misma especie. Ciertamente, el día que un cuerpo celeste del tamaño del Gólgota impacte sobre el cura de Ponferrada a la hora de su célibe desayuno, la onda expansiva será de tales proporciones que toda la especie humana se irá al más profundo de los carajos infernales, acabando de una vez por todas con la Historia, el Arte, la Ciencia, la Filosofía, la Estética y (gracias a Dios) el Fútbol.
En ese momento final, dará lo mismo si hemos convivido o no, durante milenios, dos especies distintas en el planeta: los que leemos siempre y los que no lo han hecho nunca. Todos seremos masa confusa, materia en combustión, humo, nada. Pero hasta que llegue el día del impacto, me negaré a reconocer como congéneres a estos soplagaitas.

Tengo dos amigos licenciados universitarios que, habiendo cursado una carrera, se han llegado a jactar públicamente de no haber leído jamás un libro; al menos, no un libro entero. Apuntes sí; incluso capítulos de obligada memorización para algún examen concreto. Pero ningún libro. Y mucho menos, por el gusto de leer. Asombroso, no? Cómo se puede terminar una carrera -aunque ésta sea técnica- sin haber leído jamás un libro? Cualquier carrera: digo yo que, aunque no necesiten leer a Schopenhauer, me imagino que tendrán tratados sobre su materia específica, no?
Éstos de los que hablo son gente cordial, amable; encantadora, incluso. En las caras de ambos no se podría percibir la carencia básica que marca, antes o después, una frontera entre ellos y yo: la misma que les separa de Fernando, de Jesús, de Adolfo y de todos los demás que sí leemos; algunos, como éstos últimos, compulsivamente.

A Fernando y a Jesús, el Francotirador los acribilló a balazos un buen día, dejándolos marcados para siempre. Y al margen de acumular libros leídos y guardarlos como tesoros en el corazón, dicha lectura tenía -y tiene- carácter de contraseña. Vamos por la calle, nos presentan a un desconocido, sale a colación Las aventuras de Tom Sawyer, y prácticamente se puede decir que uno ha encontrado a un amigo de la niñez. Un tío que se ha leído ese libro con la misma devoción que yo me lo leí (Dios! Cuánto llegué a amar a Becky Thatcher!), merece ser contado entre los verdaderos compañeros de la infancia, aunque te lo acaben de presentar. Un conocido reciente que de pequeño haya temblado con la sola presencia de Joe el Indio, es un compañero de guerra, alguien que ha desembarcado contigo en Normandía y que sobrevivió a la masacre triunfal.
Porque la Literatura es una guerra mundial; una confrontación a niveles masivos entre los que leemos y los que no. Los lectores somos peligrosos: machacamos con una frase de Catulo; ridiculizamos a quien se nos ponga por delante con una observación de Jardiel; podemos incendiar los corazones con una idea de Quevedo; hemos desatado revoluciones citando a Marx; y si es necesario, humedecemos las bragas de las mujeres casadas con una estrofa de Girondo.

Como Ser Incompleto que soy (y mi vida académica lo demuestra: no acabé la carrera de Filología; dejé por terminar el Grado Superior de Violoncello, y ello me hace vagar como interino por los conservatorios de Grado Medio o Elemental de la inmensa tierra andaluza, al albur de los vaivenes hormonales de las chicas de la Administración), me causan espanto y admiración aquellos que han conseguido terminar una carrera. Pero de entre todos ellos, siento una especie de temor discipular por los que, además, llevan sus estudios dentro de sí. Fernando y Jesús, mis compadres de tuna y facultad (de los que hablé, arriba), son, ambos, profesores de Literatura. Uno ejerce en la pública (y, por lo tanto, goza de la categoría de semidiós) y el otro en la privada (lo cual, automáticamente, le confiere la aureola de héroe). Ambos viven la Literatura no sólo como un medio para ganarse la vida, sino como la vida en sí misma. Adolfo, al que nombré arriba, también está transido de Literatura: literalmente, cosido a balazos.
Cualquier conversación con ellos está trufada de personajes, citas, situaciones, epopeyas vividas íntimamente. Jesús es más lírico; Adolfo, más complejo; Fernando, más conceptual. El primero mira más la melodía; el segundo, el contrapunto entre las distintas voces; el tercero, la armonía vertical. Pero lo que es evidente es que el Francotirador ha hecho con todos ellos un trabajo fino.

Recuerdo entre las brumas de cierta noche a Fernando quien, vestido de tuno, con una borrachera memorable y agarrado a las zonas más densas de una señorita, se permitió el lujo de mirarme a través de sus gafas de miope desahuciado y, sacando luces de tinieblas, me espetó: “Cuerpo de la mujer, río de oro/ donde, hundidos los brazos, recibimos/ un relámpago azul, unos racimos/ de luz, rasgada en un frondor de oro…” Y siguió recitando con embotada lengua –aunque con perfecta claridad- lo que años después reconocí como el soneto Tántalo de Blas de Otero (sobre el que compuse, por cierto, un madrigal).
Osea: le estaba metiendo mano a una señorita, en medio de la noche, y tuvo las luces suficientes para, mientras tanto, recitar a Blas de Otero! El espíritu le trajo a la memoria la obra perfecta para expresar lo que tan claramente iba a desarrollar a continuación! No es eso la Literatura? No es hermoso constatar para qué realmente sirve tánto leer?

En mi viaje de novios, que fue a Galicia, el día antes de regresar tuve la mala suerte de comer algo en malas condiciones (un molusco, algún marisco… No sé), y comencé a sentirme muy mal por la tarde. Esa noche, vomitaba constantemente y también tenía diarreas terribles. La temperatura me subió hasta 40º y comencé a delirar. Mi querida esposa recién desposada (de la cual me separé, hace algo más de un año ahora), asegura que estuve horas hablando con los merovingios, con los reyes godos, Leovigildo a la cabeza, instándolos a todos a acabar con el dragón. Qué dragón? El dragón de mis delirios, que no era otro que yo mismo vomitando como un poseso. En medio de mis alucinaciones, mis recientes lecturas sobre la Historia de España acudían en mi ayuda para derrotar la insania en la que había caído sin previo aviso!

Quevedo se equivocaba al asegurar que andaba “...en conversación con los difuntos” para referirse al diálogo interior que se establece entre el lector reflexivo y los autores. No son difuntas las ideas; ni la conversación que los libros establecen es otra cosa que pura vida. Puede que el cuerpo del propio Quevedo esté muerto y comido de gusanos, pero no su conversación con mi corazón, de tú a tú y en cada línea de sus escritos; no están muertas sus ideas. No se ríe mi hijo Eduardo con Sancho Panza cuando éste se caga encima en la Aventura de los Batanes, sino con el propio Cervantes, que podrá ser cualquier cosa menos un difunto. El Francotirador reúne en su infinito cargador la esencia última del Pensamiento, con mayúscula; los proyectiles que nos impactan a quemarropa no son producto de hombres muertos, sino de algún género de materia viva constante; materia verbal, conceptual; alguna especie de sustancia subatómica que, como el viento que no se ve, te puede empujar de improviso, lanzarte a una zanja y abrirte la cabeza; o elevarte por los aires, como a María Sarmiento, a Dorothy o al profeta Elías.
Ese vendaval no lo generan los difuntos; esa inyección de energía sólo puede ser producto de sustancias vivas. Está mucho más vivo el Marqués de Vedia (personaje que ni siquiera aparece en escena en La Venganza de Don Mendo, pero que le sirve a Muñoz Seca para hacer ripios con el juego de las siete y media) que las voces impersonales del programa radiofónico sobre el fútbol local del que hablaba arriba. Y no sólo está más vivo, sino que ha aparecido a veces en mi vida, en conversaciones emocionalmente importantes, como el mismo Don Mendo.

Es evidente: actitudes que hemos podido tomar; reacciones que hemos tenido ante alguna situación de la vida real; respuestas, gestos, ideas que han salido de nuestra boca; todo ello influye en la vida de los demás. Nuestros hijos, nuestras novias… Hasta nuestros padres han sido influídos en mayor o menor grado por la resultante que de nuestras lecturas emerge. Porque somos lo que comemos; porque somos lo que leemos, y nuestro entorno se ve modificado por nuestra actitud.

Ahí fuera sigue, apostado en su terraza intemporal, disparándonos si le apetece; conformando al azar una disposición anímica; convirtiendo a un tímido en un líder de masas; haciendo que Saulo se caiga del caballo y que al ponerse en pie se llame Pablo; empujando inexplicablemente hacia la Arquitectura; otorgando a algún hombre afortunado el don de abrir las piernas de las mujeres; repartiendo monomanías; poniéndonos la cara colorada en la intimidad.
Ahí sigue, tejiendo nuestras vidas; dotándonos de una textura impensable; disparando ideas; impactando en nuestros órganos vitales. Ahí está, riéndose como un niño etíope que jugara con un subfusil. Ahí se asoma, vertebrando la energía que nos conmueve, jugando a urdir la trama de los mil espíritus; ahí el Demonio, el Amor y la Vida; la tinta-tinta, la tinta-siempre, dispuesta a hacernos temblar.

Ahí, haciendo de las suyas, nos espera –impredecible- el Francotirador.


Eduardo Maestre.
Sevilla, Agosto de 2006.

CABRONES

Se reúnen temprano, si saben que te has acostado tarde; y logran que tu timbre resuene como una campana tibetana. Si llegan a intuir que te has levantado para esperarlos y abrirles la puerta, sencillamente no vienen. Todos tus planes quedan anulados, con la misma fuerte resolución que cuando tu padre ha muerto o han atropellado a tu primogénito: la rutina diaria queda disuelta taxativamente, sin ni siquiera plantearse que algo va a quedar por comprar o cocinar o limpiar.

Te abren la puerta de casa y la dejan abierta. Te sacan las macetas secas del balcón y las agolpan alrededor de la tele, encima de la mesa de cristal, debajo de las sillas. Entra otro cabrón que se había quedado abajo; pregunta si los resillones están mochetaos o tiene que bajar otra vez para subir el rodapié y darle con el fletá. No, esto lo mocheta Maoíto, que viene luego con el gotalé. Y Maoíto no viene nunca, ni luego ni nunca; porque Maoíto es un ente de ficción, una quimera, un Universal. Uno se pregunta si Maoíto es un resto de masonería verdadera, una contraseña de hermandad entre los cabrones. Pero luego se les mira a los ojos cuando te preguntan si les puedes llenar el cubo de agua y uno abandona la idea de que esta gente pueda recurrir a contraseñas.

El cubo de agua… Siempre tienes que llenarles un cubo con agua. Te lo acercan casi a ras de suelo, encorvando las espaldas y con la cabeza gacha. -¿Puede llenarme el cubo de agua?... -¿Entero?... -No, por la mitad, más o menos. Y uno abandona el ordenador, el teléfono, las partituras, la sístole o la diástole y coge ese cubo polícromo, acorazado de restos de yeso y lo mete bajo el grifo de la bañera; uno se hace cómplice de los cabrones; uno, con las gafas, se ha implicado en el destrozo, los golpes bestiales, las manchas de polvo, los mazacotes de mezcla indiscriminados.

-¿Usted es músico?... Ésa es otra: ven un piano, un violonchelo, una guitarra, laúdes, bandurrias, atriles, partituras; te ven sentado a un ordenador que suena una y otra vez entre martillazos y cascotes que caen como huyendo de la pared y, de repente, se paran en medio de la faena. -¿Usted es músico?... (–No: soy perista, te entran ganas de decirles.) -Sí, me dedico a la música, les contestas, como avergonzándote de ello. -Mi cuñao tiene un cojunto y se jarta de trabajá en verano... -Ya... -Y usted ¿qué toca? Eso es lo peor, porque a ver quién le dice que toco el cello. Al final me arriesgo: -Soy profesor de violoncelo. -Ah...Profesor. Me escudriña los ojos detrás de mis gafas con una expresión mezcla de conmiseración y reproche social y, girando lo que parece el rostro grita "José, súbeme mezcla!"

¿Quién puede sobrevivir con esta gente entrando y saliendo de la casa? Y, sobre todo, ¿quién puede vivir con la puerta del cuarto de baño sin picaporte, sin pestillo, con los cabrones llamando al timbre de una puerta que está abierta, metiendo mezcla y pidiendo limosna de agua en un cubo asqueroso?

Los cabrones te llenan de mezcla la cortina y les da igual. Cuando les dices que tengan un poquito de cuidado, te explican que es que la mezcla ha entrado por una rendija que quedaba abierta, como si la perogrullada causal les eximiera de la responsabilidad. Pero tú insistes en que tengan cuidado porque la puerta del balcón es nueva y la están haciendo polvo, y los cabrones te dicen que no te preocupes, que ellos limpian todo con una esponja antes de irse. -Ya; pero es que están cayendo cascotes en la ranura de desplazamiento de las puertas, y el aluminio se araña y luego... -No, pero usted no se preocupe, que nosotros le damos luego, antes de dar de mano, con la esponjita. Maldita esponja de los cabrones, con la que pretenden limpiar las diferentes formas de ver la vida que tenemos; asquerosa esponja con la que quieren borrar la línea divisoria que nuestro acento, nuestra distinta forma de mirar nos impone; esponjita cruel con la que soñarán diluir nuestro distinto timbre de voz, nuestro balanceo diferente al andar, nuestros gustos, nuestra idea de la mujer, del fútbol, de la conversación; siniestra esponja con la que querrán limpiar la vaga idea de lo que es responsabilizarse, hacerse visible, tomar conciencia y definir unos contornos que los hagan seres humanos, y no fantoches impersonales, niños eternos que lamen las pantallas de la tele para recoger las babas de los futbolistas, nopudosernopudoser-elfutbolesasí, y luego manchan las cortinas de rayas con mezcla. Mezcla de qué? Mezcla de sindicatos y chorizo, de fútbol y blasfemias, de bar de barrio y vídeosdeprimera, de impersonalidad y mala hostia. Mi casa no tiene un escudo del Betis, y lo que es peor, tampoco del Sevilla. ¿Quién coño me creo yo que soy, con las gafas? Y esa pedazo de estantería con tantos libros desordenados... Seguro que soy maricón, o si no, algo raro.

Algo raro, algo extraño. Somos ajenos, vivimos realidades diferentes. Mi gata Octavia y yo somos de una especie, y ellos de otra.

...Cabrones...





Eduardo Maestre, 1995.

MECIENDO EL CARRITO

Voy a cumplir treinta y nueve años -¿no se empieza a oír un redoble circense?-, y ya no aguanto el alcohol como cuando tenía veintitantos. Hace dos noches -tras asistir, como una reliquia, al Certamen de Tunas de Sevilla- me acosté con una considerable moña de cerveza; horas después -cinco horas y media-, me desperté hecho polvo, bajé al súper, compré carne y, como un poseso, guisé un pollo. Luego, me caí en la cama; pero Cinta y el chico también se cayeron, con lo cual no hubo descanso -tenemos un niño que parece el circo de la Ciudad de los Muchachos-; comí, me duché, me tomé un café negro y me fui a Aracena a dirigir un ensayo parcial -sólo los músicos- de la Misa de Mozart que -Dios mediante, el Coro mediante, los trombonistas mediante y el Ayuntamiento mediante- estrenaré con el Coro de Aracena y una orquesta de quince instrumentistas. Volví del ensayo de noche y...Me encuentro a Cinta, Silvia y Leo, en mi cocina, cortando un pulpo. ¿Qué decir? Tomamos pulpo, chacinas, cerveza y gintonic de Beefeater. Me acosté a las dos. Hoy me toca a mí el niño desde las siete y media de la mañana. ¿Cómo explicarlo? Los domingos veo mil dibujos animados de todas las cataduras imaginables; desde las ocho de la mañana. A eso de las once se levanta Cinta.

En definitiva: hoy estoy hecho papilla. Hacia la una del mediodía, se me ocurrió tumbarme en el sofá mientras Cinta mecía el carrito del niño para la siesta mañanera. Cinta estaba de pie, a veinte centímetros de mi derribo humano; le di la mano y ella la tomó, sin parar de mecer el carrito. Cerré los ojos y mi brazo comenzó a mecerse al mismo son que el del chico. Agradable sensación, la de ser mecido parcialmente. Pero una idea me vino a la cabeza entre los vapores del sueño mañanero: Cinta estaba meciendo al niño con la mano izquierda, y a mí con la derecha; exactamente no me mecía a mí, sino al niño; pero el resultado era que yo me estaba meciendo.

Sin embargo, la mecida del niño era algo concreto. El cuerpo de Cinta se mecía de atrás hacia delante; su brazo izquierdo extendido agarrando el carrito: eso era mecer. El movimiento que se realizaba con mi brazo -desde su mano derecha-, era derivado de la mecida, pero no una mecida buscada -aunque una mecida, al cabo. Por lo tanto, de un movimiento orgánico se extraían dos acciones similares pero diferentes. Y, a pesar de su diferenciación -y éste es el quid de la cuestión-, eran estructuralmente idénticas.

De repente, entre sueños y vigilia brumosa, favorecido por una mecida parcial derivada de una mecida completa, vi cómo una obra de arte -una sinfonía en todos sus movimientos; un tríptico gótico; una tetralogía literaria; incluso un complejo urbanístico- debe participar de la organicidad para ser considerada como tal. En una sonata, el primer movimiento puede ser la mecida concreta, buscada, racionalmente dispuesta, pero los movimientos siguientes -aun siendo diferentes en la forma- son idénticos en la sustancia que los genera; su estructura dinámica (no me refiero a lo que usualmente se entiende como dinámica en la música -forte, piano, crescendo- sino al torbellino que desencadena el movimiento creativo) es la misma: todos los movimientos parten de un impulso común. Beethoven y Bartók, en sus Cuartetos, mecen un primer movimiento -o un último, según la potencia de la idea generatriz; eso da igual- y, con otras manos, con otros brazos artísticos, mecen el resto de los movimientos que conforman cada obra.

A veces crees que has salido de una composición y te encuentras, un mes después -o más-, con que lo que estás componiendo ahora pertenece a la obra anterior, que tú ya creías haber cerrado. En ese caso, lo honrado es reconocerla como producto de la misma mecida -los sismógrafos lo llaman réplica. También te puedes encontrar con que estás a la mitad de una obra larga -un Oratorio, por ejemplo- y que, después de más de un año de asaltos esporádicos a la imaginación, descubres que estás componiendo en otro estilo, que algo ha cambiado en tu cabeza y no puedes hacer nada por remediarlo (ni quieres: no hay nada más triste que el autoplagio).

Imaginemos a un pintor que, por problemas artísticos, deja un gran lienzo a la mitad. Con toda probabilidad, tales problemas -suponiendo que sea un verdadero artista-, serán problemas estructurales: algo no le cuadra en la lava cerebral, siempre candente, siempre en ebullición. Veremos cómo el artista abandona la realización del cuadro y aborda otras obras, a las que probablemente dé fin en breves jornadas. Puede tener suerte y estructurar el cuadro abandonado temporalmente. Puede estar en un bar, con otros colegas, y ver la luz. Puede abandonar el bar urgentemente o esperar a que pasen las horas, pero en cuanto llegue al estudio, retomará la obra y, antes o después, le dará fin.

Pero puede que pase tanto tiempo que ya no sea posible concluir el cuadro sin que se sienta la mano de otro pintor. Porque es otro pintor el que le daría el cierre al cuadro. Dejar de mecer, en el plano espacio-temporal de la génesis artística, implica la alteridad del artista generador. La célebre época azul picassiana, aunque sean muchos lienzos físicamente separados, son el producto de una misma mecida; es el mismo terremoto con sus réplicas. Y todo el mundo sabe cuánto cambian las placas tectónicas cuando se produce un seísmo: aunque en la superficie no se aprecie con claridad, en el subsuelo algo se ha movido sin posibilidad de marcha atrás. El cubismo es producto de otro pintor, de otro Pablo Ruíz Picasso. Nada tienen que ver el Miles Davis que tocó bebop junto a Charlie Parker, con el Miles Davis que inventó el cool; ni el Miles Davis que creó el freejazz, con el Miles Davis funky y electrónico de la última época.

El Quijote es un extraordinario ejemplo de distintas mecidas. Cervantes publica la Primera Parte como un parto genial, con una vis cómica inaudita, destrozando para siempre jamás los libros de caballería. La primera edición se fecha en 1605. La Segunda Parte se edita en 1615, ¡diez años después! Y, además -yo creo-, quizás con cierta premura por publicar, aguijoneado Cervantes por la farragosa y apócrifa Segunda Parte de Avellaneda, editada en 1614. Bien: ¿alguien que haya leído y releído ambas partes puede dudar en algún momento que sean obras independientes? La Segunda Parte respeta escrupulosamente los hechos acaecidos en la Primera, de acuerdo; pero es otra novela. Es otro autor, otro Cervantes, a pesar de que, en el prólogo de dicha Segunda Parte, él mismo diga que "es cortada del mismo artífice y del mismo paño que la primera". ¡Nada de eso! Esa afirmación la hace Cervantes a los lectores que compraron la Primera Parte para asegurar una buena venta y desligar su nombre del autor apócrifo antes dicho, pero lo cierto es que el Don Quijote de la Primera Parte está rematado, es violento y poco reflexivo, confunde su Yo con Valdovinos o el Marqués de Mantua (depende en qué parte de su cuerpo le den los palos). Por otra parte, Sancho Panza brilla poco; las historias colaterales aparecen por doquier; y da la sensación de que, aún siendo un hallazgo genial, no hay una dirección definida.

Sin embargo, en la Segunda Parte, el Ingenioso Hidalgo las ve venir de lejos; no se empecina en demostrar que su Dulcinea es la más bella del orbe; se muestra más tolerante; las reflexiones teológico-filosóficas abundan; Sancho parece haberse iluminado, departiendo con su amo-amigo a niveles impensables en la Primera Parte; desaparecen casi por completo las historias paralelas, siendo los dos andantes -por acción o reflexión- los absolutos protagonistas. En definitiva: han pasado diez años y Cervantes es otra persona; sus personajes son más él mismo; las estructuras de la Segunda Parte son absolutamente distintas; los personajes han evolucionado. Lo que ocurre es que dicha evolución es tan auténtica, tan extraordinariamente humana, tan genial, que parece la misma novela. Pero no lo es.

Esto me lleva a reflexionar -divagar- por algunos puntos que me inquietan. Si el verdadero artista se caracteriza por evolucionar en su obra, ¿podemos afirmar que el Arte no sea más que una sucesión de cambios estéticos, una cadena de rechazos a lo anterior? El auténtico genio creador, entonces, ¿no es más que un inestable insatisfecho, un múltiple renegado de sí mismo? ¿Cuál es la verdadera esencia de Stravinsky; su juvenil Consagración de la Primavera o su otoñal vuelta al Neoclasicismo, con la Sinfonía en Do Mayor? En Beethoven, ¿es más beethoveniana la locura musical desarrollada en la Gran Fuga para cuarteto -incomprensible aún para gran parte del público medio actual- que la Tercera Sinfonía, por estar aquélla al final de una trayectoria cambiante? ¿Son los Caprichos de Goya su obra cumbre, por el hecho de ser lo último en su producción? ¿Vivaldi es, entonces, un embaucador por repetirnos cuatrocientas veces el mismo concierto con ligeras variaciones? Intentaré poner un poco de orden en todo esto.

Siempre me ha llamado mucho la atención la necesidad de evolución de los grandes artistas de todo género. Pienso que llegar a conquistar un territorio, dominar un paisaje, colonizar unas tierras, hace que los hombres de bien se asienten, se establezcan y aren los campos, se multipliquen junto a sus ganados y quieran que los entierren en el cementerio familiar. Pero los aventureros se cansan, se aburren viendo la tierra que han conquistado; piensan, fabulan, imaginan nuevos territorios, nuevos parajes agrestes y sin cultivar. Es la aventura lo que los mueve. Lo que importa es el camino, no el sitio al que se llega. El artista verdadero es un aventurero, un caminante. No quiere repetir los mismos esquemas; sus obras anteriores, pasado el tiempo, le parecen ajenas; no se reconoce en ellas; es otro el que las hizo. Piet Mondrian pinta un árbol frondoso en 1908. En 1909, pinta otro árbol al que se le sale el color de las ramas. Un año después, el árbol se deforma hasta convertirse en un monocromo lío de elipses. De ahí salta a un lienzo ovoide con un montón de cuadritos flotantes algo indefinidos. Entre 1913 y 1914, Mondrian está pintando lienzos planos, esmaltados, con cuadros perfectamente definidos de colores brillantes. Por éste extraordinario territorio último, conquistado personalísimamente, Piet Mondrian es reconocido como un artista genial. ¿No es, sin embargo, el camino recorrido -la sucesión de puntos que conforman la línea- lo verdaderamente original? ¿No valen, en sí mismos, los anteriores árboles de Mondrian? Si el pintor holandés hubiera muerto en 1912, poco antes de llegar a su estética originalísima, ¿no hubiera sido igualmente un buscador infatigable?

Si Picasso no hubiera adquirido las estatuillas africanas que dieron lugar a una explosión incontrolada en su genial cabeza, ¿habría emborronado cientos de papeles, decenas de lienzos con los estudios preliminares de Las Señoritas de Avignon? No, por cierto; pero la presión creciente acaba por abrirse paso. No hay material en el mundo que haga detenerse a las fuerzas de la naturaleza desencadenadas. Picasso habría estallado por otro sitio. Tarde o temprano habría iniciado la deconstrucción de la imagen -hoy no parece tanto, pero es la revolución- y en sus obras se reflejaría, antes o después, la búsqueda. ¿Qué decir de los dos pequeños cuadritos de Velázquez -los Paisajes de la Villa Médici creo que se llaman-? ¡Son impresionismo puro y duro! ¿Qué hace Velázquez inventando el Impresionismo en 1650? ¡Huir! Pero ¿de qué huye? ¿Escapa del mundo oscuro y rígido de la Corte? No: no necesita escapar de su entorno, sino huir de su propio mundo interior, para él ya esclerotizado desde hacía tiempo. Ya en Las Meninas y en Las Hilanderas afloja el pincel y renuncia a definir los contornos –eso, que lo hagan los estudiantes: él tiene bastante con haber introducido el aire dentro del lienzo-; lo que Velázquez quiere es caminar.

Guillaume de Machaut, a mediados del siglo XIV, compone una Misa utilizando el mismo motivo temático tanto para el Kyrie como para el Sanctus, etc. ¿Qué es esto? ¡Esto es la Revolución! Machaut introduce la idea de unidad en la diversidad. Ha dotado de un esqueleto estructural a una obra conformada por diferentes partes. Ha articulado una misma mecida. Éste es el resultado formal de la búsqueda de Machaut, pero lo sustancial es siempre lo mismo: la evolución del artista. No son las rígidas conveniencias sociales de cada época -todas las épocas las tienen- las que constriñen la creación artística. Esto es absurdo, ya que el mundo expresivo del creador no se mueve en la realidad común, sino en las galerías internas de su caletre. Por descontado que el mundo y la época influyen decisivamente en la forma, pero no en la sustancia de la obra. Por ello me mueve a risa la afirmación tajante de aquéllos juramentados del siglo XX -Leo, cortando el pulpo, entre ellos-, supuestamente abanderados de la libertad creativa, afirmando tajantemente que "nunca antes, en la Historia de la Humanidad, ha habido más libertad para expresarse artísticamente que en el siglo XX". ¡Por favor! Esto es minimizar la capacidad de búsqueda del artista, hacerlo dependiente de lo que pase a su alrededor, de las normas de convivencia sociales del momento. No es así. El artista, en un hipotético ambiente de libertad total, tiene que crearse las condiciones idóneas para levantar el campo e irse. El entorno es importante, pero no decisivo. El siglo XX, entre otras novedades, ha traído la posibilidad de despreciar al público -como ya dije en otro artículo- sin que a uno lo encierren por ello; pero las condiciones internas del genio creador siguen siendo las mismas: la insatisfacción y la búsqueda.

Pero lo que me interesa es saber si el conjunto de la obra de un gran artista es producto de diferentes mecidas -sucedidas en el tiempo-, o se podría subir un escalón y considerarlo todo como el resultado de una gran mecida total, de la cual derivarían distintos movimientos separados en nuestra percepción del tiempo. ¿Por qué no? ¿No eran diferentes los movimientos resultantes del movimiento general del cuerpo de Cinta? Si a un artilugio, fabricado al efecto, se le dotaran de quince brazos de muy distinta longitud, y al extremo de cada brazo se le ataran quince cuerpos sólidos articulados, con sólo un primer vaivén del cuerpo motor los quince cuerpos de él dependientes adquirirían movimientos diferentes y en diferentes momentos, pues la energía motriz llegaría antes a los más cercanos, y más tarde a los más alejados espacialmente. Pero esta idea me parece demasiado determinista: sería como admitir que los genios nacen ya con un destino inexorable dispuesto en plazos concretos -quince brazos a diferentes distancias-; y eso no es así, porque la obra de los grandes artistas evolutivos no sólo se diferencia por etapas formalmente diferentes, sino -y sobre todo- por períodos estructuralmente distintos.

A partir de determinada ópera, Verdi compone un continuo musical, respetando la articulación dramática. Esto es un profundo cambio estructural. Beethoven, en sus últimos cuartetos, destroza la construcción en cuatro movimientos y llega a hacer hasta siete. Joyce dinamita la estructura novelística y crea un universo mental continuo con el Ulises. Cervantes rompe la estructura clásica de la narración al centrarse en el punto de vista del protagonista, sin necesidad de trufar la historia con cuentos orientales ejemplarizantes, en la Segunda Parte del Quijote.

Éstas son auténticas, profundas rupturas estructurales. Es evidente que, aunque el artilugio de quince brazos -de un solo movimiento- obtenga quince movimientos distintos en el espacio y en el tiempo, estructuralmente los quince cuerpos articulados responden idénticamente, pues es la misma mecida. Y aquellas rupturas que he traído como ejemplo, son cortes limpios en la producción artística; son producto del auténtico rechazo a la producción propia, el resultado de una búsqueda profunda. Y lo que es más importante: no sólo son rupturas del artista con su propia obra anterior, sino con toda la producción conocida hasta el momento; éstos son cataclismos en la Historia del Arte: agujeros enormes en la pared de una habitación opresiva, abiertos por los genios para salir, imprevisiblemente; y tras los que suelen ir los demás artistas, con mayor o menor fortuna.

Un curioso caso me ha llamado siempre la atención: Arnold Schönberg. Cuando este judío vienés -¡qué gran desgracia ser vienés!- escala el pedregoso camino de la disolución tonal, creando un nuevo universo dodecafónico, ¡empieza a componer pavanas, minuetos y valses! Quizás sea una exageración lo de los valses, pero el hecho es que Schönberg tiene en su mano la ruptura brutal no sólo con lo formal, sino con lo estructural y ¿qué hace?: empieza a componer respetando más que nunca las estructuras clásico-románticas. ¿Es una ruptura real la de Schönberg? Quizás sí con su propio mundo formal; la línea melódica –si es que alguien puede reconocer en el universo dodecafónico la melodía- va a ser definitivamente distinta de todo lo anterior. Pero ¿ha cambiado Schönberg su forma de estructurar las composiciones? Sinceramente, creo que no. Si hay algo que diferencia una mecida de otra, es la configuración de las estructuras. Anton Webern, discípulo de Schönberg, revienta realmente las estructuras con sus pequeñas Bagatelas, verdadero puntillismo musical. Incluso sin adoptar religiosamente el credo dodecafónico de su maestro, Webern hubiera pasado a la Historia por su música realmente nueva. Y ha pasado a la Historia, sí; pero a la sombra hipertrofiada de Schönberg, cuya aportación al lenguaje musical puede que haya sido crucial -estamos de acuerdo-, pero sólo en un plano formal, epidérmico. Mucho más profundo ha sido el cambio aportado por Webern, con su disposición sonora equiparable a un cuadro de Miró.

Las estructuras, las estructuras, ¡las estructuras! Ésta es la clave del asunto. ¿En qué obra de arte podemos comprender mejor la influencia decisiva del cambio estructural sobre el resultado formal? Se me vienen a la cabeza las catedrales góticas. ¿Cómo construir unas bóvedas más elevadas que representen el poder omnímodo de la Iglesia y dejen estupefacto a todo aquél que entre y mire hacia arriba? ¿Cómo sostener unos muros infinitos sin que los terremotos o las ventiscas los destruyan en miles de años? Pues añadiendo unos apuntalamientos exteriores en los que descarguen el peso la parte alta de dichos muros: los arbotantes. ¿Qué decir del aspecto inconfundible de las altísimas iglesias catedralicias con esos arbotantes que les infunden un aspecto de animal en tensión, de enorme monstruo pétreo agazapado, a punto de saltar? La altura permite abrir unos ventanales mágicos inmensos que llenen de luz multicolor el recinto sagrado. En definitiva: la estructura impone la forma. Esto es un avance extraordinario en la arquitectura y, además, deja en evidencia que son las estructuras las que deben cambiar para hablar de progreso en Arte (si es que realmente el Arte progresa; que ése es otro concepto, digno de un ensayo aparte). Pero me estoy metiendo en las mecidas generales de la Historia del Arte, y mi intención era reflexionar acerca de las mecidas individuales, de las rupturas del artista con su producción anterior.

¿No es llamativo que un individuo creativo abandone su forma de expresión y se adentre en las tinieblas de lo desconocido, renunciando al territorio conquistado? ¿Podríamos seguir llamando artesano a un alfarero que renunciase a seguir vendiendo botijos y comenzara a moldear extraños recipientes de dudosa utilidad salvo para la contemplación? Si sus clientes rechazaran la nueva producción y le abandonaran viendo que se niega a hacer botijos, ¿estaríamos ante un prototipo de artista romántico? Entrar de lleno en una mecida absolutamente novedosa y continuar en ella a pesar del desprecio general, ¿convierte la producción en artística? Y, por el contrario, mantener una línea estética exitosa y no querer cambiar la producción por temor a perder la clientela, ¿transforma la que empezó siendo producción artística en artesanal? Si los Rolling Stones hubieran crecido espiritualmente y hubieran comenzado a introducir formas disonantes en estructuras nuevas, dando paso -¡por fin! ¿lo veremos algún día?- a una nueva música pop completamente creativa y artística, ¿habrían vendido algún disco más? ¿Habrían conseguido llenar de público los estadios con sus conciertos? Desgraciada/afortunadamente, creo que no. Los Rolling Stones son, como tantos otros, un grupo clientelar; su líder no es un artista, sino una multinacional discográfica, una entidad megaartesanal, impersonal, diametralmente opuesta a la noción de progresión creativa. ¿Qué empresario renunciaría a los miles de millones de dólares generados por un producto que se vende bien tal como está? Los Rolling no sólo no son artistas, ni siquiera son artesanos: son, simplemente, botijos.

¿El hastío debe ser superior al reconocimiento general para que haya un cambio? Por ello mismo, ¿el reconocimiento general hace dudosa la propia producción a ojos del artista? Para Mozart, no. Ni tampoco para Beethoven, ni Velázquez, ni Shakespeare. El reconocimiento del público general reforzaba la sensación de buena línea. La evolución, la sucesión de mecidas en su propia obra, no estaba determinada ni por el aplauso ni por el desprecio.

Es una cuestión interna; una ansiedad por vivir más de una vida. Es más de una vida la que viven los verdaderos artistas. Parecen vivir en varios territorios, con distintas caras, distintas voces; no se reconocen en sus obras anteriores; abominan de su obra anterior; en muchos casos, abominan de sí mismos. Cuando mueren, paran de mecerse.

Los sismógrafos, entonces, hacen un balance del número de seísmos, comparan el terreno que había antes de nacer el artista con el que ha quedado después de morir éste; miran si las placas tectónicas han avanzado drásticamente, si ha habido auténticos cataclismos capaces de transformar los continentes del Arte. Dibujan los nuevos mapas y los dan a la imprenta. Los niños los estudian sin enterarse y los profesores los enseñan sin conmoverse, porque el Arte es una guerra que no se puede librar en las academias. Su campo de batalla no está en los colegios, ni en los conservatorios, ni en la Universidad. El Arte es un juego brutal, cuyas luchas son hacia dentro y siempre tienen un vencedor que se derrota a sí mismo. El Arte es escupir a la cara de los amigos.

Mientras tanto, un hombre solo, aparte del mundo por un instante, se mece al calor de una mano conocida. El tiempo pasa por su recalentada cabeza. El carrito del niño cruje rítmicamente entre las buscadas tinieblas del mediodía. Las resacas son cada vez más dolorosas de soportar. Pero la mecida es reconfortante. Mecerse es vivir. Mecerse es soñar... Soñar.



EDUARDO MAESTRE.
Mayo del 2001. Sevilla.